samedi 16 juin 2018

Histoire française des Arts d'Asie : les découvreurs du XIXe siècle


La connaissance de l’Asie en France va être bouleversée à la fin du XIXe siècle par des voyageurs fortunés et cultivés qui fuient l’Europe aux anciens parapets et se rendent en Asie tantôt en mission d’exploration tantôt en voyageur dilettante. Henri Cernuschi (1821-1896) se découvrira au Japon une âme de collectionneur avisé ; parti en voyage autour du monde avec son ami Théodore Duret, il séjourne en Chine, au Japon, en Inde et au Sri Lanka. Il met au profit son séjour au Japon et en Chine pour acheter de très nombreux objets dont quelques rares bronzes antiques qu’il choisit dans la perspective d’une collection d’art asiatique. Il fait aussi venir du Japon en France le grand Buddha Meguro, statue du Buddha Shâkyamuni ; autour de ce bronze colossal réinstallé par le sculpteur Barbedienne, il organisera le musée qui porte son nom dans un hôtel particulier de l’avenue Vélasquez, qu’il fait construire à cet effet.

Dans la même génération et animé aussi par la soif de la découverte, Emile Guimet part vers l’Extrême-Orient en compagnie du peintre et dessinateur Félix Régamey. Son intérêt se porte vers les religions, et plus principalement le bouddhisme qu’il côtoie longuement au Japon où sa mission lui permet des échanges avec des hauts dignitaires religieux qui se prêtent à son questionnement. Du Japon, Guimet rapportera une importante collection de représentations religieuses qui viendront se joindre à celles venues d’Egypte et du monde méditerranéen antique dans le musée des Religions qu’il fonde d’abord à Lyon, sa ville natale, puis à Paris, sur la colline de Chaillot, en 1889.

En 1888, Charles Varat, explorateur lui aussi mandaté par le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, découvre la Corée restée pendant des siècles totalement fermée aux étrangers « sous peine de mort » ; il en rapporte le premier témoignage ethnographique sur ce pays de vieille culture ainsi que des « collections scientifiques » qui contribuent à la création, en 1893, de la galerie coréenne du musée Guimet ouvert depuis peu.

samedi 7 avril 2018

Histoire des Arts asiatiques en France : intellectuels orientalistes et voyageurs du début du XXe siècle


Le vingtième siècle voit entrer en scène une nouvelle génération de voyageurs passionnés : ce sont des érudits qui ont découvert l’Asie par les études philologiques et la connaissance des textes classiques en compagnie de grands universitaires tels Edouard Chavannes, Emile Sénart, Sylvain Lévy, qui pour la plupart enseignent à l’Ecole des Langues orientales ou au Collège de France. Leurs activités d’exploration nourrissent le travail de l’Ecole française d’Extrême-Orient. 

Au premier rang de cette génération extrêmement brillante, Paul Pelliot fit en Asie centrale des découvertes qui n’ont pas encore été totalement exploitées. En 1908, il accède à un ensemble inestimable de manuscrits enfermés depuis le XIe siècle dans la grotte 16 de Dunhuang, site bouddhique qui ouvre la Route de la Soie vers le Turkestan chinois. Dépouillant sur place des milliers de manuscrits chinois, tibétains, sogdiens, il réussit à en acheter une grande quantité qu’il rapatrie vers la Bibliothèque Nationale et le musée Guimet en compagnie de 30 000 volumes rassemblés à Pékin et à Shanghai pour constituer un fonds de bibliothèque d’étude. De retour en France, Pelliot consacrera sa vie à l’étude des textes et à l’enseignement au travers de cours qu’il donne au Collège de France. 

Autre disciple d’Edouard Chavannes, Victor Segalen, part en 1914 à la rencontre de l’histoire antique et recherche des vestiges Han dans la région de Xi’an. Pierres et stèles funéraires ont une puissante mémoire qui hante l’univers poétique de Segalen. Fasciné par les tombeaux, il voit dans l’art funéraire l’expression la plus haute de la civilisation chinoise et pressent que l’archéologie en Chine sera avant une archéologie des tombeaux. Il reviendra aux archéologues et érudits chinois de l’Academia Sinica groupés autour de Li Ji, Pei Wenzhong et Guo Moruo de faire dans les tombes Shang de Xiaotun dans la région d’Anyang les grandes campagnes de fouilles de la fin des années vingt.

Après la première guerre mondiale, l’effort universitaire de la France Républicaine donne aux études orientalistes en général et à la sinologie en particulier des maîtres de grand renom tels Henri Maspéro, Marcel Granet, Paul Demiéville, ou René Grousset qui permirent de comprendre comment fonctionnaient les sociétés qui ont composé la civilisation chinoise. 

samedi 3 mars 2018

L'architecture confucéenne



L'architecture confucéenne chinoise est liée à la vision du cosmos et à l'organisation confucéenne de la société. La maison dite "à cour carrée" de Pékin, appelée en chinois siheyuan, constitue l'expression la plus classique de cette architecture traditionnelle chinoise. Les constructions les plus anciennes de ce type remontent au premier millénaire avant notre ère, mais les codes architecturaux n'en furent consignés de façon systématique dans un ouvrage, que sous la dynastie Song, au XIIe siècle.

Le cosmos dans la maison : un ciel rond surplombant une terre carrée, tel est l'ordre cosmique que chaque construction se doit de transposer. Concrètement, les bâtiments chinois comportent ainsi généralement des bases carrées coiffées, parfois, d'une coupole ronde ; ils sont par ailleurs tous orientés vers le sud, selon les préceptes de la cosmologie chinoise.

Huis clos dans une cour carrée : conformément aux préceptes confucéens, l'organisation de la maison est codifiée selon des principes de séparation : entre intérieur et extérieur, entre hommes et femmes, entre générations ou classes sociales. La répartition des pièces se fait ainsi de manière symétrique en fonction de l'axe nord-sud qui traverse la maison. Les pièces principales (salle de réception et de prière avec autel des ancêtres, appartements du chef de famille) se trouvent au nord et ouvrent au sud sur la cour. Les frères (ou les fils mariés) sont logés dans les deux ailes latérales et les domestiques au sud. Enfin la porte de la demeure chinoise s'ouvre généralement sur un mur, à la fois pour protéger des regards, mais aussi pour stopper les démons (incapables de se déplacer  autrement qu'en ligne droite) ; le petit rebord à enjamber pour entrer répond à la même préoccupation (et évite également les courants d'airs).

Des colonnes robustes et des toits cornés : l'architecture chinoise repose littéralement sur des colonnes en bois qui portent la majorité des édifices. Pas de murs porteurs ni de fondations dans ce style architectural. La résistance et la longévité de ce type de constructions est évidemment faible, mais pour les chinois, c'est davantage l'esprit du lieu que les vieilles pierres qui comptent.
Le toit est souvent très travaillé, massif et supporté par une charpente souvent plus complexe que la charpente occidentale ; il repose sur des colonnes avec des poutres qui se portent les unes les autres et, leur taille diminuant, montent vers le ciel. Les toits ont également cette caractéristique frappante d'avoir des recoins recourbés qui débordent de chaque côté du bâtiment, protégeant efficacement de la pluie et du soleil, et qui donnent l'impression de coins cornés. Les tuiles, enfin, sont généralement grises, pour mieux se fondre dans le paysage mais parfois vernissées, notamment en jaune, couleur réservée aux bâtiments impériaux.

Signes extérieurs de richesse : autre caractéristique impossible à ne pas remarquer, les arrêtes des toits se trouvent souvent chevauchées par de curieux animaux en céramique. Cette petite troupe a plusieurs fonctions : protéger des démons, cacher les clous du toit, mais aussi marquer le rang social de l'occupant de la maison (les bâtiments étant réservés à l'Empereur étalant le plus de figurines). Quant aux gros lions de bronze si souvent placés devant l'entrée des demeures chinoises, ils occupaient les mêmes fonctions. Il fallait ainsi occuper un certain rang dans la hiérarchie pour pouvoir prétendre les installer ; et c'est l'épaisseur de la crinière des fauves qui donnait une indication sur la position hiérarchique. Désormais les pauvres félidés ont été réduits au rang de symbole, essentiellement touristique, de la Chine impériale et on les trouve à peu près devant toutes les entrées d'hôtels, de restaurants, de musées, de grands magasins...

samedi 27 janvier 2018

La porcelaine chinoise "Bleu-et-blanc"


L'oxyde de cobalt va être importé en Chine au VIIème siècle et en très grande quantité directement d'Iran sous la dynastie mongole des Yuan. L'usage massif de ce pigment permet la production de porcelaines de grand feu dîte "Bleu-et-blanc" destinées à la cour impériale et surtout à l'exportation.

Par les ports du Fujian où sont installées des communautés arabes et persanes très actives dans le négoce maritime, des échanges intenses avec le Moyen-Orient favorisent l'introduction en Chine de nouvelles formes de céramiques et de nouveaux décors. L'usage chinois de la vaiselle privilégie les bols et les coupelles de petite taille où les différents aliments sont disposés en portion individuelle. L'influence arabo-persane introduit les grands plats destinés à un service collectif, des gourdes de forme analogue à celles en cuir portées par les cavaliers, des bassins cylindriques copiant les modèles égyptiens, où des lampes à huile s'inspirant de modèles orientaux en métal, des écritoires inusités dans la Chine du bol et du pinceau.

On retrouve les plus beaux de ces objets dans les collections du musée de Topkapi Saray à Istambul et du musée de la mosquée d'Ardebil à Téhéran. Ce qui n'empêche pas ces pièces de porter un décor d'inspiration chinoise.

Au XVIème siècle, les motifs sont distribués en panneaux juxtaposés sur les porcelaines de type Kraak qui par l'entremise de la Compagnie des Indes néerlandaises connaissent un immense succès en Europe.

En décoration les porcelaines chinoises "Bleu-et-blanc" donnent un cachet certain à une pièce, les vases notamment apportent un impression unique sur un buffet par exemple.

dimanche 5 novembre 2017

Le Musée Cham à Danang au Vietnam


Appelé Bao Tang Cham, ce musée fut crée, en 1915, par l’Ecole française d’Extrême-Orient. Il rassemble la plus belle collection de sculptures cham du monde et c’est bien entendu le lieu le plus intéressant de Danang. La plupart des quelque 300 objets en grès (autels, lingas, garudas, ganeshas et représentations de Shiva, Brahma et Vishnou) dégagent une rare beauté.

L’art Cham se divise en deux périodes distinctes. Avant le Xe siècle, il reflète surtout des sentiments et témoigne des contacts avec les peuples marins d’Indonésie. Du Xe au XIVe siècles, le royaume étant perpétuellement en guerre avec le Vietnam, l’art cham décline et subit l’influence de l’art khmer, plus formaliste.

Les objets exposés dans le musée datent du VIIe au XVe siècles. Ils ont été découverts à Dong Duong (Indrapura), Khuong My, My Son, Tra Kieu (Simhapura), Thap Mam (Binh Dinh) et d’autres sites de la province de Quang Nam-Danang.

Les salles portent le nom de la localité d’où proviennent les chefs-d’œuvre exposés. La représentation d’Uroja est un élément qui revient souvent dans l’art cham. Il s’agit de la « Mère du Pays » qui engendra les dynasties du Champa. Les tétons d’Uroja figurent fréquemment dans les sculptures Cham, de même que le linga, symbole phallique de Shiva, qui prit de l’importance lorsque le royaume du Champa entra en contact avec l’hindouisme. Dès le IVe siècle, les croyances religieuses des Cham s’ouvrirent au bouddhisme mahayana. L’architecture et la sculpture suivirent. En plus des éléments clairement indiens, l’art cham a assimilé des éléments javanais, khmers et Dai Viet (vietnamiens).

Les quatre scènes sculptées autour de l’autel de Tra Kieu (VIIe siècle), que l’on peut admirer au musée, retracent une partie de l’épopée du Ramayana, dans un style typique de l’art amaravati du sud de l’Inde.

A noter qu’un livret trilingue, rédigé par Tran Ky Phuong, le plus grand spécialiste vietnamien de la civilisation cham, donne un excellent aperçu de l’art cham et est en vente à l’entrée du Musée.    

Le musée Cham se visite tous les jours de 8h à 11h et de 13h à 17h.

samedi 7 octobre 2017

Le Design et l'Artisanat traditionnel nippon


L'alliance de l'artisanat traditionnel japonais et du Design a été initiée par un érudit japonais nommé Soetsu Yanagi (1889-1961). En 1914, lors d'un voyage en Corée et dans les îles Okinawa, Soetsu Yanagi porte un œil neuf sur les objets du peuple. Il s'arrête ainsi devant une écope de bateau creusée dans la masse de bois et y perçoit la modernité, c'est une sorte de déclic pour lui.

Ce grand lettré se lance alors dans une collecte méticuleuse d'objets. Chaque objet doit être "naturel, sincère, sûr et simple" et révéler sa dimension spirituelle. La force qu'il dégage transcende le beau et le laid, le mouvent Mingei était né.

Penseur et homme d’action, Yanagi Soetsu milita ainsi toute sa vie pour la promotion des arts populaires. Il le fit par ses écrits, notamment avec la publication mensuelle Kogeï (qui signifie « artisanat »), par son enseignement, par des expositions. selon l’esprit et les techniques traditionnelles Mingei, il construisit ainsi, en 1936, le Nihon Mingeikan à Tokyo.

La pureté des lignes et la simplicité des formes convaincront rapidement l'occident et les designers japonais d'aujourd'hui n'ont rien perdus de l'esprit qui animait Soetsu Yanagi dans ses réalisations. Le Design japonais est aujourd'hui encore profondément inspiré de l'artisanat traditionnel nippon, il est est même la quintescence, l'expression la plus moderne et la plus fidèle.

samedi 16 septembre 2017

Le laque thaïlandais


La Thaïlande produit des objets en laque de bonne qualité, dont beaucoup sont fabriqués au Myanmar et vendus le long du nord de la frontière birmane notamment dans les villes de Mae Sot, Mae Sari et Mae Sai. Les objets en laque que l'on trouve aujourd'hui en Thaïlande s'inspirent d'un art qui remonte au XIème siècle, originaire de Chiang Mai. En 1558, le roi birman Bayinnaung fit prisonnier un certain nombre d'artisans de Chiang Mai et les contraignit à se rendre à Bago, dans le centre du Myanmar, pour y établir l'art du laque ciselé.

La couche de laque est préparée avec la résine d'un arbre, le Melanorrhea usitata qui, sous sa forme la plus rustique, est mélangée à de la cendre d'enveloppes de riz afin d'obtenir un revêtement léger, souple, imperméable dont on recouvre les armatures en bambou. Pour fabriquer un objet en laque, l'artisan commence par façonner un cadre en bambou, que l'on couvrira directement de laque si c'est un objet ordinaire. Mais pour un objet de première qualité, on revêt l'armature en bambou de poils de cheval ou d'âne. Vient ensuite l'étape du vernis, la laque que l'on laisse sécher plusieurs jours. Une fois sèche, la résine est frottée avec de la cendre de balles de riz, puis l'on applique une deuxième couche de laque. Les objets de premier choix peuvent compter jusqu'à sept couches de laque.

Le laque est gravé et peint, puis poli pour retirer la peinture débordant la gravure. Les laques multicolores sont obtenus par la répétition de ces trois étapes : gravure, peinture et polissage.

L'artisan doit compter de cinq à six mois pour produire un objet de première qualité pouvant montrer jusqu'à cinq coloris. La souplesse est l'une des caractéristiques d'un bon laque. Lorsqu'un bol est d'une qualité parfaite, on peut rapprocher les bords sans le casser. La précision et la finesse de la gravure jouent également un rôle important.

Bols, plateaux, assiettes, boîtes, tasses, vases et bien d'autres objets usuels peuvent être en laque. Certains meubles sont également très appréciés. Que ce soit un objet décoratif ou du mobilier, le laque thaïlandais apporte par sa seule présence dans une pièce une douce ambiance de sérénité et d'exotisme.

samedi 3 juin 2017

Les statuettes tibétaines


Les sculptures de bois, de pierre, d'argile ou de métal tibétaines sont des pièces d'artisanat de toute beauté qui conviennent parfaitement pour donner un style tibétain à une pièce.


La plupart des statuettes tibétaines sont des objets d'arts religieux représentant des dieux ou des personnages mythologiques. Les statuettes sculptées sur bois ou sur métal sont façonnées surtout dans les monastères ; celles du Potala et du monastère de Jokhang sont considérées comme des oeuvres de première qualité.

La sculpture de métal exige une technique complexe, mais les oeuvres sont d'une finesse extrême. La plupart des statuettes en métal tibétaines sont creuses. Les sculptures sur bois font elles parties de l'art traditionnel tibétain depuis toujours.

Les statues d'argile crue façonnées sur une armatures de bois ou maintenues en place contre un mur par des chevilles de bois sont nombreuses. Environ le tiers des matériaux employés dans les statues d'argile est constitué d'autres matières, surtout de papier. celui-ci permet de réduire le poids des sculptures. Les statuettes en argiles sont peintes de couleurs vives typiques du style tibétain. Elles sont assises sur des trônes de lotus. Une fois peints les visages des statues en argile diffère peu de ceux des statuettes en métal.

Dans la tradition religieuse, l’intérieur de la statuette contient des rouleaux manuscrits, des offrandes de genévrier, des graines d’orge ou de blé, et un petit mât en bois enveloppé de tissus, parfois les reliques d’un saint. Ce n'est bien sûr pas le cas des statuettes que vous trouverez dans le commerce.

La dorure des statuettes fait appel à des techniques complexes à base d'or et de mercure, mais la plupart des statuettes que l'on trouve aujourd'hui dans le commerce ne sont bien entendu pas à base du précieux métal.

Les statuettes tibétaines sont de vraies merveilles en décoration. Mises en évidence dans une pièce, elles focalisent l'attention du visiteur. Elles apportent une véritable présence dans une entrée, une chambre ou un salon.

dimanche 9 avril 2017

La maison thaïlandaise des esprits


Décorer dans un style thaïlandais veut aussi dire embrasser une culture. La plupart des habitations et des immeubles ont leur maison des esprit, où résident les esprits du lieu, ou phra phuum. Sans cette sage précaution, les esprits risquent de vagabonder en votre compagnie dans la maison, et de vous causer toute sortes de problèmes.

Ces petites maisons ressemblent à un temple thaïlandais de la taille d'une cage à oiseaux montée sur un socle. C'est dans cette petite maison que vous laissez des offrandes quotidienne de fleurs, d'encens et de nourriture pour apaiser le ou les esprits qui vivent dans cette maison.

La maison des esprits doit être mise dans le jardin mais ne doit pas être couverte par l'ombre de la maison qu'elle protège. Son installation doit s'accompagner de cérémonies religieuses.

L'intérieur d'une maison des esprits est décoré de figurines en céramique ou en plastique, représentant les esprits gardiens de la propriété. Certaines maisons des esprits abritent aussi des figurines représentant la famille.

Si on déménage, il convient de déposer la maison au pied d'un banyan sacré (pas évident si vous êtes en France) ou dans un temple accueillant. La maison des esprits en plus de l'aspect décoratif de style thaïlandais qu'elle apporte à votre jardin, montre à vos visiteurs que vous êtes imprégné de la culture et des croyances de ce merveilleux pays.

samedi 11 mars 2017

L'Ikebana, l'art floral japonais


L'Ikebana (donner vie aux fleurs) ou kadô (Vois des fleurs) est un art du bouquet floral importé de Chine en même temps que le bouddhisme et qui existe au japon depuis le VIème siècle. Il est devenu au fil des siècles un art décoratif nippon à part entière.

Les origines de l'Ikebana sont donc religieuses. Les moines faisaient des offrandes à Bouddha sous la forme de bouquets de fleurs. Les bouquets exprimaient à leurs yeux l'harmonie entre l'homme et la nature.

Vers le Xème siècle l'aristocratie s'empare de l'ikebana pour en faire un art de divertissement en lui ajoutant une dimension d'esthétique et de beauté jusque là absente de la pratique des moines. Ce n'est qu'au XIIème siècle que cet art sera véritablement codifié avec la naissance du style Rikka défini par Senkei, premier maître d'ikebana. Le Rikka est caractérisé par un bouquet de forme triangulaire composé de sept lignes de charpente et comportant toujours un nombre impair de tiges, la plus haute symbolisant le ciel.

A la fin du XVIème siècle, la classe montante de marchands simplifie le style Rikka en Seika (ou Shôka) en réduisant à trois le nombre des tiges. Réalisés à l'occasion d’événements (mariages, fêtes de jeunes filles...) ou placés dans le tokonoma, alcôve présente dans toutes les maisons traditionnelles, les bouquets deviennent de plus en plus opulents et compliqués.

On assiste alors à un renversement esthétique qui prône un retour au sacré et à la simplicité. Sen no Rikyû, le célèbre maître de thé, aurait lancé ce mouvement à la demande du général Hideyoshi qui lui demandait de créer un bouquet différent de ce qui se faisait alors. Sen no Rikyû coupa quelques iris, les attacha à son poignard et lança le tout dans un seau, donnant à ce nouveau type d'arrangement le nom de "nageire" (littéralement jeté et introduit).

Il faudra attendre le XIXème siècle pour voir l'ikébana s'affranchir totalement de la religion. Le style Moribana (fleurs groupées) crée par Ôhara Unshin (1861-1914) utilise pour la première fois des fleurs venues d'occident.

Les écoles d'Ikebaba sont gérées par des iemoto (maisons ou écoles) dirigées par un grand maître héritier d'une tradition ancestrale. On dénombre au Japon pas moins de 3000 écoles différentes regroupant quelque 20 millions d'adeptes.

Un bouquet de ce type mis en valeur sur une commode ou un buffet, avec un vase japonais adapté, donne un style zen épuré à une pièce, notamment une chambre ou un salon.

samedi 4 février 2017

Les émaux cloisonnés chinois


C'est sous la dynastie des Yuan (1276-1368), que les émaux cloisonnés, en provenance d'Arabie et de Byzance, furent introduits en Chine. Aucune pièce connue n'est cependant antérieure au XIVème siècle et les prémices de cet artisanat sont obscurs.

Les premiers cloisonnés chinois utilisaient généralement des émaux opaques ou semi-opaques, où dominait le bleu turquoise. Ils étaient appliqués sur une base en cuivre et séparés par des fils en bronze, martelés et soudés sur le support. Deux importantes modifications survinrent dans la seconde moitié du XVIIème siècle : on se mit à utiliser des fils en cuivre tirés qu'on fixa à la base par un adhésif végétal. Au schéma chromatique complexe de la dynastie Ming (associant parfois jusqu'à quatre pâtes différentes) se substitua, au début de la dynastie Qing, une palette plus sobre, peut-être sous l'influence des ateliers établis dans l'enceinte du Palais impérial, vers 1680.

On possède très peu de cloisonnés présentant la marque Kangxi et aucun ne portant celle de l'ère de Yongzheng. Cela rend la chronologie des premières pièces Qing incertaine, de même que la date d'introduction de l'émail rose. Il est cependant avéré que les empereurs Kangxi et Yongzheng encouragèrent cette production ; on pouvait encore, au début de ce siècle, voir dans plusieurs temples bouddhiques de Pékin les somptueuses garnitures d'autel qu'ils avaient offertes.

Quant à l'abondance production de l'ère Qianlong, elle se distingue par une facture de belle qualité et une palette spécifique dans laquelle entre notamment le rose. On réalisa à cette époque des pièces monumentales pour l'ameublement et le décor des palais : écrans, statues d’animaux notamment.

Un vase ou une statuette en émaux cloisonné véritable coûte une vraie fortune mais vous pouvez facilement trouver des réalisations récentes de moindre qualité certes mais qui seront du plus bel effet dans un buffet, une armoire vitrée ou une bibliothèque dans un salon. Les émaux cloisonnés sont un classique de l'artisanat chinois de décoration et peuvent aussi bien aller avec un style ancien que contemporain, ce qui explique leur succès aujourd'hui encore.  

Histoire française des Arts d'Asie : les découvreurs du XIXe siècle

La connaissance de l’Asie en France va être bouleversée à la fin du XIXe siècle par des voyageurs fortunés et cultivés qui fuient l’Eu...