L'art tantrique

Le tantrisme (du mot sanskit tantra) est un courant religieux qui se développa probablement chez les jaina de l'ouest de la péninsule indienne, vers le IVème ou Vème siècle ; il se répandit relativement vite, au Bengale surtout où il fut adopté tant par certains courant du brâhmanisme que par des sectes bouddhiques, d'où il passa rapidement au Nepal et au Tibet.

Il est très difficile de donner une définition du tantrisme, car celui-ci englobe une grande variété de croyances indiennes, certaines venues du fond des âges, d'autres très récentes. Le tantrisme ne fut révélé en Europe que par les ouvrages d'A. Avalon, et l'art du tantrisme ne commença à être connu qu'après la dernière Guerre mondiale, lors de de petite expositions à caractère souvent presque confidentiel, organisées à Londres, Paris, Rome ou New York, sous l'égide de son "découvreur", un Bengalî du nom d'Ajit Mookerjee. L'art tantrique n'a pas de limites précises et il serait mal venu d'en proposer une définition. C'est simplement un ensemble d'œuvres artistiques qui illustrent des concepts purement indiens, notamment celui qui prône l'atteinte à l'extase en méditant sur une vision "sexuelle" du cosmos et en donnant une place privilégiée au principe créateur femelle ; ces concepts rejoignent ainsi les croyances antiques en la "Déesse-mère". Mais les adeptes du tantrisme, ou tântrika, y associent toujours la puissance fécondatrice de l'élément mâle. En ce sens, il y a quelque chose de proprement taoïque dans le tantrisme indien, sans qu'on puisse dire qu'il y eut, au début en Inde tout au moins, de relations entre le tao (dao) chinois et l'esprit religieux indien.

Les manifestations artistiques et populaires du tantrisme sont donc extrêmement différentes et se traduisent aussi bien dans la peinture que dans la sculpture et la gravure, et cela sous des formes qui varient d'une région à l'autre et selon les époques. Une des premières manifestations picturales tantriques fut intimement liée à la réalisation de mandala et de yantra qui concrétisaient sous forme visible, l'organisation de l'univers telle que la concevaient les jaina, les bouddhistes et les indhous. Un mandala est une représentation graphique colorée d'un univers lié à la sphere d'activité d'une divinité ou lié aux conceptions que certaines catégories de philosophes-astronomes-mathématiciens avaient du monde et de son organisation. Car une divinité n'agit jamais seule. Elle possède des pouvoirs magiques et surnaturels, des moyens d'action sur les hommes et les éléments, pouvoirs qui sont symbolisés soit par des représentations divines mineures, soit par objets ou des bras multiples conjugués. Ces divinités sont entourées de leurs moyens d'action répartis selon les horizons ; chaque divinité mineure est représentée dans sa sphère d'action orientée par rapport à la divinité principale sise au centre du diagramme. Ces mandala, surtout utilisés dans les cultes dits tantriques, et considérablement développés au Nepâl et au Tibet dans les thangka (grandes peintures représentant entre autres des mandala), sont, en Inde principalement, employées  par les sâdhaka (personnes engagées dans le processus de libération de leur énergie vitale et suivant pour ce faire une sâdhana ou discipline physique et mentale apparentée au yoga) comme support de méditation.

Le Yantra, quant à lui, est une sorte de mandala schématisé qui paraît, de prime abord, être une composition abstraite, alors que le mandala représente réellement la divinité ou les instruments de ses pouvoirs. Cette abstraction (qui d'ailleurs sera largement reprise par les peintres indiens modernes) est censée représenter une concentration concrète de l'énergie (ou de la somme des énergies) d'une divinité. Alors que le mandala est presque toujours plan, un yantra peut être visualisé en trois dimensions : c'est ainsi le plus parfait des yantra est le corps humain. On trouve des yantra taillés dans la pierre ou dans le cristal de roche. D'autres sont simplement dessinés sur du papier, de la toile, du bois, et peints des couleurs correspondant aux divinités.  

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Comprendre le sens des représentations divines dans l’art indien

Dans l’hindouisme, l’image d’un dieu est un symbole direct du dieu lui-même. Dans la peinture et le statuaire de l’art indien , les gestes, postures, habillements des dieux ont un sens et un langage.

Les postures des dieux :

Que ce soit dans la peinture ou la sculpture indienne, la position (âsana) qu’adopte une divinité nous permet de  déduire si la divinité est en état de détente, de combativité ou de méditation.

Samabhanga (littéralement : sans flexion) : c’est la position habituelle des représentations en pied. Le poids est également réparti entre les deux pieds, le corps est droit, en équilibre. Un variante est la position sthânu (le pilier). C’est notamment l’attitude figée de Shiva en tant qu’ascète qui reste plongé dans sa méditation jusqu’à ce qu’un univers ait disparu et qu’un autre soit apparu.

Abhanga (littéralement : avec une seule flexion): cette station debout, où le poids repose sur une seule jambe, les deux pieds posés au sol, les genoux tendus et la hanche saillante du côté sur lequel le poids du corps de repose pas, exprime que la divinité est plongée dans ses pensées. 

Pâdasvastikâ  : le poids du corps repose sur une seule jambe, l’autre jambe est croisée devant la première et s’appuie légèrement sur les orteils. Cette attitude qui exprime la sérénité et la détente caractérise principalement Krishna joueur de flûte.

Âlîdhâpada : les deux pieds sont plaqués au sol. La jambe gauche est légèrement tendue vers l’arrière, le genou droit plié vers l’avant. C’est l’attitude du tireur à l’arc, caractéristique notamment de Shiva dans son rôle destructeur de trois villes.

Padmâsana : c’est la célèbre position du lotus. Les jambes sont croisées, les pieds sur les cuisses et la plante des pieds apparente. C’est l’attitude de profonde méditation.

Yogâsana : la position du yogi, dite « en tailleur ». Les jambes sont croisées, les pieds touchent le sol, les genoux légèrement relevés sont maintenus par une bande appelée yogapatta. Cette position montre la divinité sous on aspect d’ascète.

Vîrâsana : cette posture du « héros » se présente sous diverses formes. L’une d’elles, le « demi-lotus », diffère à peine de la padmâsana. Les jambes sont simplement croisées l’une au-dessus de l’autre sans être entremêlées. Souvent une seule jambe est posée sur le socle, l’autre retombant jusqu’au sol. Cette attitude caractérise la divinité qui s’est distinguée par son héroïsme dans la lutte contre les démons.

Pralambapadâsana : la position à l’européenne. La divinité semble assise sur une chaise, les deux jambes pendantes, les pieds posés sur le sol. Cette attitude indique que la divinité est en contemplation.

Râjalîlâsana : posture en « aise royale ». Une attitude décontractée qu’adoptent souvent les dieux quand ils sont représentés assis en compagnie de leur épouse. Une jambe est repliée, l’autre retombe librement vers le bas, le poids du corps repose souvent sur un bras.

Nrityamûrti : un aspect d’une divinité en position de danse. Le danseur se tient sur une seule jambe, le genou légèrement fléchi. Le pied de l’autre jambe est posé sur la face interne de la cuisse de la jambe support. La danse est considérée comme l’acte de création universelle par excellence quand le danseur est un homme.

Les pieds des dieux ne touchent jamais le sol, c’est pourquoi les statues indiennes ont toutes des socles.  De même que pour la posture, les gestes expriment de manière raffinée les intentions, émotions et qualités des dieux, et cela dans tous les arts indiens.

Abhaya mudrâ : main droite levée, paume vers l’avant. Geste de bénédiction, protection et apaisement.

Jnâna mudrâ :  la main, paume vers le haut, est à hauteur du cœur. Le pouce forme un anneau (généralement avec l’annuaire). La sagesse est la caractéristique de la divinité qui s’exprime par ce geste. 

Tarjanî mudrâ : l’index dressé est signe de menace ou de mise en garde.

Varada mudrâ : la main droite ouverte, paume offerte, doigts inclinés vers le sol, est tendue vers le croyant pour indiquer que la divinité est prête à exaucer un vœu ou à accorder une bénédiction.

Vismaya  mudrâ : un geste d’étonnement ou d’admiration qu’une divinité ne fait qu’en présence d’un autre dieu en qui elle reconnaît son supérieur.

Vitarka mudrâ : par ce geste où le pouce et l’index forment un anneau, la divinité prouve la pureté de son jugement et sa sagesse intellectuelle. Si de plus, la divinité tend la main vers le spectateur, ce geste indique sa volonté de lui enseigner quelque chose.

Anjali mudrâ : mains jointes, paume contre paume ou « les mains en prières ». Il s’agit d’un geste de vénération et d’adoration lorsque les mains sont à hauteur de la poitrine. Si les mains sont à hauteur du front, c’est un geste de salutation usuelle.    

Dhyâna mudrâ : la divinité en posture de méditation a les mains posées sur les genoux, la main droite sur la gauche, les paumes vers le ciel. Appelée aussi yogamudrâ, c’est l’attitude de méditation profonde ou de recueillement parfait.

Gajâ : le bras tendu de biais vers l’avant, le long de la poitrine, les doigts dirigés vers le bas. Ce geste qui symbolise la trompe de l’éléphant est un signe de puissance et de force.

Hastasvastika : les bras croisés devant la poitrine indiquent la soumission totale à une divinité placée plus haut.

Patâka : le bras tendu comme l’aile d’un oiseau exprime la force. Ce geste fait également parfois référence à la force des flammes du feu.

Damarû : ce geste et les trois suivants n’ont pas de signification symbolique propre. Il s’agit de gestes qui forment un tel tout avec les objets symboliques qu’ils tiennent qu’ils sont souvent représentés sans ces objets dont ils ont repris la symbolique.

Katakâ : le geste par lequel on tient une fleur de lotus ; cette position de la main invite le croyant à faire une offrande de fleurs.

Ardhacandra : c’est un geste par lequel la divinité porte le feu, placé ou non dans une coupelle ou un autre récipient.

Kartarî : par ce geste joignant le pouce à l’annulaire, la divinité supporte des attributs. Lorsque ce geste est exécuté sans tenir entre l’index et le médius dressés l’attribut en question, il symbolise les bois du cerf et représente l’antinomie de toutes choses.

Les représentations des dieux indiens passent aussi  par une grande diversité de coiffures et couronnes. Toutes ont un sens et un symbolisme particulier qui parlent à l’initié :

Shirastraka : turban fait d’une bande d’étoffe ou de torsades de cheveux et maintenu par un nœud à l’avant. Porté en compagnie des dieux par des figures secondaires, par des démons et des êtres célestes.

Kiritamukuta : au propre et au figuré, la plus haute de toutes les couronnes. La forme est celle d’un cylindre légèrement conique, en forme de tiare ou de mitre, et terminé par un bouton ou une pointe. C’est la couronne de Vishnu et de tous les dieux qui sont en rapporta avec lui. Portée par une déesse, cette couronne indique que cette déesse est à ce moment-là de rang égal à celui des dieux les plus hauts.

Jatâmukutura : couronne de torsades de cheveux savamment imbriquées, dont la forme rappelle celle du Kiritamukuta et qui est souvent richement décorée. Le Jatâmukutura  est la tiare de l’ascète, elle est principalement portée par Shiva et décorée du croissant ou du crâne caractéristique.

Karandamukuta : cette couronne, plus petite que le Kiritamukuta, est faite de couches superposées de plus en plus étroites et se terminant en cône, un peu comme une pile d’assiettes. Le dieu ou la déesse qui la porte indique ainsi sa place subalterne au panthéon.

Jatâbhara : c’est une coiffure sous la forme d’une masse de tresses ou de cheveux en broussaille disposés perpendiculairement au visage. Une coiffure typique du dieu Shiva.

    

Jatâmandala : lorsqu’une divinité se présente sous une des formes terrifiantes, on peut souvent l’identifier grâce à sa coiffure en éventail, faîte d’une couronne de cheveux lisses ou en broussailles  dressée autour de la tête.

Jvâlakesha : les cheveux entourent la tête comme une auréole de langues de feu. Cette coiffure caractéristique du dieu du feu Agni, est parfois également portée par la déesse Kâlî.

Comprendre les symboles de bon augure dans les arts bouddistes indiens, népalais et tibétains

La notion de bon augure occupe une place importante dans l'esprit des Tibétains. La manifestation est conçue dans le bouddhisme non comme une collection d'éléments indépendants mais comme un réseau interdépendant où chaque élément dépend des autres et influe sur eux. D'une certaine manière, les sciences telles que nous les entendons (physique, chimie, biologie…) ne font rien d'autre qu'étudier cette interdépendance. Elle est toutefois conçue de manière beaucoup plus vaste dans la pensée bouddhiste que ce que nous faisons habituellement. On retrouve ces symboles dans les différentes œuvres d'art indienne, népalaise et tibétaine, en comprendre le sens c'est souvent comprendre l'objet. On les trouvent également sur les temples comme motifs décoratifs.Il existe 8 symboles de bon augure dans l'art bouddhiste de ces trois cultures, qui représentent chacun une partie du bouddha  :

La conque dextrogyre : la conque blanche dextrogyre (s'enroulant vers la droite), symbolise le son du dharma profond, qui se répand au loin et s'accorde aux aspirations, aux capacités et aux prédispositions des disciples, éveille les êtres du sommeil de l'ignorance et les incite à accomplir leur propre bien ainsi que le bien des autres. La parole du Bouddha est comparable à la conque.

La bannière de victoire : la bannière de victoire représente la victoire sur les négativités et les obstacles grâce aux actes accomplis par le corps, la parole et l'esprit. Elle témoigne aussi de la complète victoire du dharma sur les forces du mal. Le corps du Bouddha est comparable à la bannière de la victoire.

Le parasol : le précieux parasol symbolise l'activité qui protège les êtres. En cette vie, il les garde des maladies, des obstacles, des accidents, des esprits malins. Dans leurs vies à venir, il les protège des souffrances des trois mondes inférieurs (enfers, esprits avides et animaux). Le parasol symbolise aussi la joie de la fête des actes positifs, rafraîchie par son ombre. La tête du Bouddha est comparable au parasol.

La roue : la roue d'or symbolise la mise en mouvement de la roue du dharma, c'est à dire la propagation de l'enseignement de Bouddha, à la fois sous la forme théorique et sous sa forme pratique, dans toutes les directions et dans toutes les époques, enseignement grâce auquel les êtres connaissent le bonheur des actes positifs et de la libération. La plante des pieds du Bouddha est marquée par une roue.

Les poissons d'or : les poissons d'or augurent de l'absence de crainte des êtres lorsqu'ils se sont dégagés du danger de se noyer dans l'océan de souffrances du samsara et qu'ils possèdent la capacité de se mouvoir librement dans le monde de la transmigration, tout comme un poisson se meut dans l'eau librement et sans crainte. Les yeux du Bouddha sont comparables aux poissons d'or.

Le nœud sans fin : le nœud sans fin représente l'interdépendance de toutes choses, notamment de la pratique du dharma et du soutien que lui apporte la société. Il symbolise aussi l'union des moyens et de la connaissance, l'inséparabilité de la vacuité et de la production interdépendante. Du point de vue de l'éveil, il symbolise encore l'union de la sagesse et de la compassion. L'esprit du Bouddha est comparable au nœud sans fin.

Le lotus : la fleur de lotus symbolise la purification du corps, de la parole et de l'esprit ainsi que le plein épanouissement de l'activité bénéfique dans l'état de libération. La langue du Bouddha est comparable au lotus.

Le vase aux trésors : le vase aux trésors représente une pluie sans fin de longue vie, de richesses, de prospérité, de tout ce qui est bon pour les hommes dans le domaine spirituel. Son embouchure est ici surmontée d'un joyau flamboyant. Le cou du Bouddha est comparable au vase au trésors.

La sculpture Gupta en Inde

L'œuvre collective des poètes et des prêtres fournit l'imagerie de la sculpture indienne de la période Gupta. Ces sculptures représentent souvent des scènes érotiques car il était considéré que l'étreinte d'une belle femme était la plus haute félicité que l'on pouvait espérer.Les sculptures Gupta explore la beauté féminine dans tous ses aspects, tout en l'associant au symbolisme de la fertilité lié aux yakshas et yakshis ; en échange, elles pénétrèrent dans l'art religieux lorsque les couples de yakshas devinrent partie intégrante de la décoration du stupa et du temple : le Kalpadruma et le Kalpalata (Arbre de Paradis), le lotus et la mare au lotus, la vase d'eau (purnaghata), la déesse-arbre, les musiciens célestes (Gandharvas), Sri-Lakshmi (la déesse de la beauté), et plus tard la Grande Déesse sous ses nombreux aspectes : vierge et mère, déesse de la luxure et déesse de la mort.

La représentation des dieux se révéla plus difficile dans la sculpture Gupta. Il fallut quatre siècles de civilisation Gupta pour élaborer une iconographie clairement définie. L'art représentait le caractère des dieux par tout un système symbolique de poses (asana et sthana), de gestes (mudra), d'armes et d'instruments (ayudha) et enfin d'acolytes. Plusieurs têtes signifiaient l'omniscience, plusieurs bras(et jambes), l'omnipotence. La position yoga (yogasana), le corps raide et les jambes croisées, était le symbole de transcendance. Une posture aisée (lalitasana), le personnage assis sur une jambe, l'autre pendante ou ramenée vers le haut, dénotait la présence miséricordieuse de la divinité. La position assise à l'européenne (pralambapada) ou debout (sthanaka) était un signe d'autorité, tandis que le saut (alidhasana) indiquait un danger démoniaque. La couronne était réservée aux rois célestes (Kirita-mukuta), la chevelure d'ascète (jata-mukuta) était liée à la transcendance, des différences de coiffures et de bijoux indiquaient le rang des déesses ou des reines. Diverses positions des mains (mudra) dénotaient la prédication, l'explication, la prière, la méditation, l'avertissement, la menace etc. Les attributs placés dans les des personnages étaient soit des symboles cosmiques comme la canne (puissance physique), le lotus (croissance biologique), le disque (le temps), la conque (espace,son), soit des instruments indiquant la fonction du dieu : par exemple les instruments sacrificiels pour Brahma, le feu pour Agni (dieu du feu), le disque, le lotus et les flèches pour le dieu du soleil, le luth et le livre pour Sarasvati, déesse de la sagesse et de l'art, le miroir et le lotus pour Lakshmi, le crâne-tambour pour toutes les divinités démoniaques, ls armes pour les dieux et les déesses terribles.

Ces attributs pouvaient être combinés de différentes façons, les grandes divinités étant en principe considérées comme étant au-delà du bien et du mal, apparaissant sous une forme bienveillante ou terrifiante selon leur fonction du moment ou l'humeur du fidèle. La divinité la plus vénérée des empereurs Guptas était Vishnu, le roi du ciel, assis sur l'aigle solaire Garuda, ou en compagnie de son épouse Lakshmi, ou dormant en Narayana (créateur) sur le serpent Ananta (éternité). Ses incarnations favorites étaient Rama, le grand géros et roi idéalisé du passé ; Krishna Vasudeva, fondateur du culte Bhagavata, de plus en plus assimilé au yaksha local de Mathura. Le culte de Siva était beaucoup moins important et peu présent dans la sculpture Gupta.

yantra et mandala

Ils sont soit conservés en vue d'une réutilisation future, soit détruits après usage et refaits avant chaque séance de pûjâ (adoration, prière). Ces yantra peuvent être utilisés seuls ou en série, pour les cérémonies au cours desquelles plusieurs divinités ou forces doivent être invoquées.

Ces diagrammes, mandala ou yantra, d'origine fort ancienne, obéissent à des lois de composition strictes, à des formules mathématiques et géométriques et peuvent, dans une certaine mesure, être assimilés aux plans de base des temples indhous, plans considérés en eux-mêmes comme des diagrammes censés constituer la "demeure" de la divinité.

Cependant, la véritable nature du yantra et le symbolisme qu'il recèle sont tenus secrets par les adeptes du tantrisme qui attribuent une valeur presque magique à sa signification profonde. Certains de ces yantra se combinent parfois avec des mandala, le diagramme schématique se trouvant au centre comme point (bindu) de méditation, alors que les divinités "d'appoint" l'entourent. Leur visualisation par l'adepte est destinée à provoquer chez celui-ci un état particulier de conscience dans lequel toutes les différences s'estompent pour ne faire place qu'à la Seule Réalité. Géométrie des lignes et des couleurs sont donc de première importance.

En général, un mandala ou un yantra se trouve inscrit dans un carré muni de "portes" aux horizons. Inscrit  à son tour dans ce carré se trouve un cercle en forme de fleur de lotus épanouie (avec parfois une divinité dessinée sur chacun de ses huit pétales) ; au centre de ce cercle est inscrit le yantra proprement dit (où l'image de la divinité principale). Tout autour du carré (qui peut lui aussi être inscrit dans un cercle de pétales ou de montagnes) sont dessinées les divinités "d'appoint" parfois insérées dans un paysage. Le tout forme un mandala. Le yantra le plus commun, celui qui, également, possède la plus grande valeur spirituelle, est le Shrî Yantra, un diagramme composé de six triangles imbriqués, trois avec la pointe en haut, trois avec la pointe en bas, un septième triangle se trouvant figuré (généralement avec la pointe en bas) dans le milieu de cet assemblage, lequel est marqué par un point (bindu).

Les couleurs sont utilisées dans les yantra comme les mandala selon leur signification symbolique conventionnelle, mais alors que dans les mandala elles peuvent être nuancées, elles apparaissent, dans les yantra, crues et violentes : rouge vif, jaune d'or, bleu foncé, indigo, vert et blanc. Ces couleurs sont juxtaposées en aplats et strictement délimitées par des tracés. A l'extérieur du diagramme, elles symbolisent les points du compas. Elles peuvent varier selon sectes et les divinités que l'on désire invoquer. Dans les mandala au contraire, si les mêmes couleurs de base sont utilisées, elles sont souvent mélangées entre elles, et les figures représentées sont colorées avec des nuances, chaque couleur pure renvoyant à une divinité donnée et à sa place dans le diagramme.

Le tantrisme, qui fut à l'origine de thèmes artistiques particuliers, se développa surtout dans l'Inde de l'Ouest où existait une longue tradition picturale. Mais l'art des tantra ne se limita pas à la peinture, et les adeptes de ces philosophies, où le symbolisme sexuel tenait une très grande part, utilisèrent d'autres matériaux, comme le métal ou la sculpture sur bois ou sur pierre.

Au Népal comme au Tibet, les divinités sont très souvent représentées en pose dite yab-yum (père-mère), c'est à dire en étroit embrassement sexuel, où encore certaines peintures tantriques de Kângrâ qui montrent le couple originel en embrassement sexuel sous les pieds d'une divinité de l'illusion (mâyâ). Les cultes de Shiva, notamment, n'ont nullement d'aspect tantrique, bien qu'ils mettent l'accent sur l'adoration du linga, organe mâle géniteur du dieu profondément enfoncé dans la yoni féminine dans le but de procréer. De même, les innombrables images représentant Krishna et Râdhâ n'appartiennent pas au courant tantrique. En revanche, les petits bronzes de l'Orissa ou du Râjasthân datant des XVIIème et XVIIIème siècles montrant la déesse Kalikâ assise à califourchon sur le cadavre de Shiva en érection divine, sont définitivement à caractère tantrique. Mais le tantrisme ne représente pas uniquement des images érotiques. Les jaina surtout se sont attachées à montrer dans des diagrammes à forme humaine (le grand Purusha), grâce à un agencement particulier des formes géométriques et des figures, les divers états  des matières matérielle et spirituelle et leur interaction selon des niveaux successifs, dans les diagrammes appelés purûshkara-yantra. Il existe une infinité de formes, de diagrammes et de textes appartenant au tantrisme, et l'étude en a été imparfaite jusqu'ici, tant est grande sa complexité.

La peinture des sultanats du Dekkan en Inde

 

 

La peinture de manuscrits ou d'albums du sultanat d'Ahmadnagar est très mal connue hormis entre 1565 et 1595. L'histoire du sultan Ahmad Husain Nizam Shah 1er (1554-1565), qui pour un temps fut le contemporain d'Akbar, a fait l'objet sous le nom de Tarif 1er-Haussain Shadi, d'un manuscrit illustré, à la gloire du sultan et à celle de la beauté de son épouse, une princesse de Golconde. Ce manuscrit aurait été patronné par le Sultan même. Ceci expliquerait alors qu'il n'ait comporté que douzes illustrations (peintes vers 1565), le sultan étant décédé brusquement quelques mois après la chute de Vijayanagar en 1565, à laquelle il participa avec les sultans de Golconde et de Bijapur. Au reste, ce manuscrit relate également la défaite de Vijayanagar, il offre des peintures décoratives qui, par le traitement conventionnel des visages, le port féminin du petit corsage (le choli) et de la longue jupe, les couleurs vives et le refus de toute perspective, sont à rapprocher des peintures du Râjasthân ou du Mâlwâ. Révélant l'assimilation de la culture indienne, une des peintures donne l'image de l'épouse du sultan qui, entourée de femmes, touche un arbre, qu'elle fait ainsi fleurir. Très différents par leur style en partie persan, la liberté des lignes, et l'expression des visages, sont les divers portraits très probablement de Murtaza 1er (1565-1588).

Empreintes de poésie, des peintures de râgmâlâ, à contempler en écoutant des modes musicaux et provenant du sultanat d'Ahmadnagar ou de Bijapur (les avis diffèrent quelque peu) sont attribués à la dernière décade du XVIème siècle. Elles offrent un style assez indien, naïf et décoratif. Les visages sont de profil, l'œil de face, les feuilles des arbres de teintes différentes traitées une par une. La tunique masculine croisée est parfois à pointes ; Quant au costume féminin, il peut être hindou, ou musulman laissant alors apparaître un pantalon collant sous la longue "tunique" transparente comme il en fut longtemps dans la moitié Nord de l'Inde.

A Bijapur, le sultan Ali Adil Shâh (1557-1579), patronna la peinture, mais le grand essor de celle-ci, qui devint plus savante, est due à Ibrahim Adil Shâh II (1579-1627), qui encouragea également d'autres arts.Contemporain d'Akbar, avec lequel il était en bons termes, puis de Jahângîr, ce sultan était musicien, peintre et poète. Il écrivit des chansons, non en langue persane mais en ourdou deccani. Les peintures exécutées sous son patronage se caractérisent généralement par un certain dynamisme, parfois donné par l'envol ou le mouvement des vêtements, et souvent par le contraste des tons sombres et des tons clairs, ou vivement clairs, ou vivement colorés. Ces traits marquants apparaissent notamment dans un portrait équestre du sultan, peinture quelque peu romantique attribuée aux environs de 1590. Le sultan, vêtu d'une longue jamah d'un rose soutenu, et tenant sur son poing un grand oiseau blanc, est assis "en amazone" sur un cheval au galop. Le corps de celui-ci est presque blanc, mais ses pattes sont d'un rouge vif. L'ensemble se découpe sur le fond sombre de la nature, cependant égayé dans la partie supérieure, par les diverses teintes plus claires, des rochers, des oiseaux et surtout du ciel. Sur les divers portraits du sultan plus âgé, la douceur de ses traits demeurent, et bien que différentes, les compositions sont dynamiques par le jeu des lignes courbes. Il en est ainsi, notamment sur une peinture conservée au British Museum. Les peintures des trois premières décades du XVIIème siècle sont fort variées dans leurs genres et leurs factures. Celles qui ont pour principal acteur un animal en mouvement, éléphant ou cheval, séduisent par la vigueur du dessin et très libre interprétation du paysage. D'un dessin cependant habile, certains portraits du sultan déçoivent par la fadeur des couleurs, ou la discordance de celles-ci. A la fin de son règne, et plus encore sous celui de son successeur, l'art du portrait est en partie influencé par celui de la peinture moghole.

Golconde, dont les sultans étaient des Turkmenes, fut au XVIIème siècle l'état musulman le plus riche du Dekkan grâce au commerce de beaux tissus vendus aux Hollandais. La peinture de manuscrit, moins étrange et moins riche d'influences que vers la fin du XVIème siècle, est devenue plus décorative encore, plus somptueuse et imprégnée de style persan.