Les figures du wayang kulit javanais

Le wayang kulit javanais (wayang=ombre fantôme Kulit=cuir) est un jeu de figures plates exécutées en cuir. Un cadre en bois vertical, tendu d'un tissu blanc transparent, forme la toile de projection pour les figurines. Celles-ci sont mues par le récitant du conte à présenter, le dalang. Au dessus du dalang est suspendue une lampe qui éclaire l'écran. A gauche du dalang est placée une caisse rectangulaire dont la longueur est perpendiculaire à l'écran, et où se trouvent les figures et accessoires. A cette caisse sont suspendues des plaques de métal pour créer des effets sonores.

Les figures sont nombreuses et souvent superbes. Pour réaliser ces figures on découpe dans un parchemin de cuir la forme à grand trait du personnage souhaité ; puis on dessine les détails à l'aide d'une pointe, on les découpe à l'aide de gouges de formes et de tailles diverses. La figure entière est alors passée à la détrempe blanche, puis elle est peinte en différentes couleurs. On se sert à cet effet également de feuilles d'or. Les figures du wayang sont caractérisées par une stylisation très poussée, aussi bien dans la représentation du corps humain que dans la manière de représenter la chevelure, le costumes et les bijoux. La peau est généralement dorée ou noire tandis que le visage peut être peint différemment : doré, blanc, noir, rouge, rose ou bleu.

Une caractéristique des figures wayang est l'allongement très accentué de la ligne des épaules. Le visage est lui toujours vu de profil tandis que le corps se présente partiellement de face. Il existe deux positions pour les jambes : soit écartées l'une de l'autre, pour les guerriers par exemple, soit serrées l'une contre l'autre pour les femmes en particulier. Les pieds sont généralement tournés vers une même direction.

Cet art très ancien, qui serait né vers l'an mille de notre ère, sert à créer un monde irréel où les idées prennent forment et où l'imagination crée une réalité. Le wayang kulit servit longtemps d'intermédiaire pour les méditations mystiques. Aujourd'hui en décoration, ces figures superbes en cuir font de superbes objets de décoration murale pour donner un style indonésien à une chambre ou un salon par exemple.

La sculpture coréenne

Les plus anciens exemples connus de sculpture en Corée sont des sculptures rupestres exécutées sur une falaise en bord de rivière, appelée Pagudae, dans la province du Kyongsang du Nord, ainsi que quelques figures humaines et animalières faites d'argile, d'os ou de pierre, déterrées de sites datant du néolithique. Des figurines similaires en bronze, en terre cuite ou en argile, furent également produites à l'âge du bronze. Toutefois, ce n'est pas avant le IVème siècle , lorsque le bouddhisme fut introduit dans les Trois Royaumes, que la sculpture commença à se développer de manière significative, à la fois du point de vue de la qualité que de la quantité.

Chacun des Trois royaumes, Koguryo, Paekche et Shilla, fut un fervent adepte de la religion nouvellement introduite, c'est pourquoi les sculptures d'images bouddhiques et de pagodes devinrent l'activité essentielle de leurs artisans. Avec une grande ferveur artistique et religieuse ils sculptèrent de nombreuses statues bouddhiques et des pagodes de formes variées, en bronze, en pierre et en bois.

Les différences régionales des Trois Royaumes s'effacèrent peu à peu, au fur et à mesure de l'assimilation des arts de la Chine des Tang. La sculpture bouddhique connut son âge d'or au cours des deux siècles qui suivirent l'unification de la péninsule par Shilla, en 676. La grotte de Sokkuram, près de Kyongju, qui date du milieu du VIIIème siècle, constitue le plus bel exemple de sculpture bouddhique de cette époque.

Lorsque la dynastie Koryo proclama le bouddhisme religion d'Etat, la sculpture bouddhique poursuivit son essor et quantité  d'œuvres de l'époque révèlent une excellente qualité artistique. A l'avènement de la dynastie Choson vers la fin du XIVème siècle, la nouvelle aristocratie supprima la religion d'Etat, entraînant aussi le déclin rapide de la sculpture bouddhique. L'art de la sculpture en général souffrit d'une détérioration notable durant toute la période Choson car l'ensemble de la société dominée par l'éthique confucéenne ne l'estimait guère.

Malgré une brillante tradition de sculpture en pierre et en bronze, à l'époque antique et médiévale, ce n'est que récemment que la Corée a vu naître la sculpture moderne. Le premier sculpteur d'importance des temps modernes fut Kim Pok-chin qui étudia au Japon, vers la fin des années 1910. Tout développement dans ce domaine fut contrecarré par la politique coloniale japonaise, et la plupart des sculpteurs se contentèrent d'imiter les techniques occidentales. La communauté artistique coréenne retrouva une certaine vitalité après la guerre de Corée (1950-1953), et la sculpture moderne devint un art à part entière dans les années 60, lorsque apparurent les écoles réalistes et abstraites, et que les sculpteurs commencèrent à utiliser une grande variété de matériaux.

La sculpture Gupta en Inde

L'œuvre collective des poètes et des prêtres fournit l'imagerie de la sculpture indienne de la période Gupta. Ces sculptures représentent souvent des scènes érotiques car il était considéré que l'étreinte d'une belle femme était la plus haute félicité que l'on pouvait espérer.Les sculptures Gupta explore la beauté féminine dans tous ses aspects, tout en l'associant au symbolisme de la fertilité lié aux yakshas et yakshis ; en échange, elles pénétrèrent dans l'art religieux lorsque les couples de yakshas devinrent partie intégrante de la décoration du stupa et du temple : le Kalpadruma et le Kalpalata (Arbre de Paradis), le lotus et la mare au lotus, la vase d'eau (purnaghata), la déesse-arbre, les musiciens célestes (Gandharvas), Sri-Lakshmi (la déesse de la beauté), et plus tard la Grande Déesse sous ses nombreux aspectes : vierge et mère, déesse de la luxure et déesse de la mort.

La représentation des dieux se révéla plus difficile dans la sculpture Gupta. Il fallut quatre siècles de civilisation Gupta pour élaborer une iconographie clairement définie. L'art représentait le caractère des dieux par tout un système symbolique de poses (asana et sthana), de gestes (mudra), d'armes et d'instruments (ayudha) et enfin d'acolytes. Plusieurs têtes signifiaient l'omniscience, plusieurs bras(et jambes), l'omnipotence. La position yoga (yogasana), le corps raide et les jambes croisées, était le symbole de transcendance. Une posture aisée (lalitasana), le personnage assis sur une jambe, l'autre pendante ou ramenée vers le haut, dénotait la présence miséricordieuse de la divinité. La position assise à l'européenne (pralambapada) ou debout (sthanaka) était un signe d'autorité, tandis que le saut (alidhasana) indiquait un danger démoniaque. La couronne était réservée aux rois célestes (Kirita-mukuta), la chevelure d'ascète (jata-mukuta) était liée à la transcendance, des différences de coiffures et de bijoux indiquaient le rang des déesses ou des reines. Diverses positions des mains (mudra) dénotaient la prédication, l'explication, la prière, la méditation, l'avertissement, la menace etc. Les attributs placés dans les des personnages étaient soit des symboles cosmiques comme la canne (puissance physique), le lotus (croissance biologique), le disque (le temps), la conque (espace,son), soit des instruments indiquant la fonction du dieu : par exemple les instruments sacrificiels pour Brahma, le feu pour Agni (dieu du feu), le disque, le lotus et les flèches pour le dieu du soleil, le luth et le livre pour Sarasvati, déesse de la sagesse et de l'art, le miroir et le lotus pour Lakshmi, le crâne-tambour pour toutes les divinités démoniaques, ls armes pour les dieux et les déesses terribles.

Ces attributs pouvaient être combinés de différentes façons, les grandes divinités étant en principe considérées comme étant au-delà du bien et du mal, apparaissant sous une forme bienveillante ou terrifiante selon leur fonction du moment ou l'humeur du fidèle. La divinité la plus vénérée des empereurs Guptas était Vishnu, le roi du ciel, assis sur l'aigle solaire Garuda, ou en compagnie de son épouse Lakshmi, ou dormant en Narayana (créateur) sur le serpent Ananta (éternité). Ses incarnations favorites étaient Rama, le grand géros et roi idéalisé du passé ; Krishna Vasudeva, fondateur du culte Bhagavata, de plus en plus assimilé au yaksha local de Mathura. Le culte de Siva était beaucoup moins important et peu présent dans la sculpture Gupta.

Les Penjing, Les paysages miniatures de Chine

Le goût des lettrés chinois pour les formes irrégulières ou surprenantes créées par la nature a conduit à imiter cette dernière dans des objets qui capturent les formes naturelles. Cette tradition qui consiste à élaborer des jardins miniatures portatifs date de la dynastie des Tang (618-907). Disposées dans les demeures, et les cours, des compositions de rochers et de plantes évoquent à petite échelle les monts, les eaux, les arbres.

Sur des plats, ou dans des vasques surélevés par des supports en bois, plantes, pierres et petites effigies reconstituent des paysages. Des techniques de taille et les soins attentifs de plusieurs générations de jardiniers permettent de limiter et contrôler la croissance de ces penjing vivants aux formes contournées. D'autres sont des artefacts de pierres précieuses ou de pierres fines (jade, ambre, quartz rose, corail, jaspe) ; des plantes, des pêchers en fleurs, des prunus...symboles de bonheur et de longévité qui doivent traduire la fragilité et la délicatesse de leurs modèles. Par exemple, les fleurs en boutons ou épanouies sont composées de grains de corail, ou d'une corolle de jade rose avec en son coeur des étamines de perles. Les feuilles découpées peuvent l'être dans des pierres dures de couleur ou dans l'ivoire ensuite teinté.

Le travail sur les pierres produit des imitations saisissantes. Il doit émaner de ces compositions une énergie naturelle bénéfique pour ce qui les entoure. Sous les Qing, les artisans de Canton se sont spécialisés dans les penjing inertes qu'ils créaient par paires et qu'ils offraient aux empereurs. Les penjing sont à l'origine de la tradition du bonsaï. Les penjing  offrent une décoration chinoise sur une commode ou un buffet.

Un aquarium asiatique

Un aquarium d’intérieur de type Asie est le must en matière de décoration asiatique. Voici quelques conseils pour créer un aquarium d’inspiration asiatique et zen chez vous et le faire prospérer :  

Le bac d’aquarium : Le volume d’eau doit permettre à tous d’évoluer à leur aise. Un bac de  200 litres est ainsi parfait par exemple pour accueillir un couple de gouramis et un banc de barbus cerise, ces derniers appréciant la vie en groupe. Vous pouvez trouver de très jolis bacs d’aquariums de styles asiatiques chez les revendeurs, de toutes les couleurs et de toutes les formes. Un filtre de 300 litres d’eau par heure et un chauffage de 100 watts compléteront l’équipement nécessaire aux poissons. L’aménagement du décor est laissé à l’imagination de chacun, mais certaines astuces permettent d’obtenir un résultat du plus bel effet. Un environnement plutôt sombre permet par exemple de mettre en valeur les teintes  vives et claires des poissons. Il peut être crée avec des roches foncées ou une racine de tourbière. Pour faire un contraste, le sol  sera tapissé d’une couche de sable fin aux teintes claires. Les barbus cerise (idéals pour un bac asiatique) apprécient l’ombre et les massifs de plantes qui leur fournissent des cachettes. 

L’Asie offre aux aquariophiles de très nombreuses espèces de plantes comme les cryptocorynes, notamment la cryptocoryne de Beckett ou la crypocoryne de Wendt. En arrière-plan, des massifs d’hygrophiles ou de limnophiles apportent des teintes un peu plus claires tout en masquant la vitre arrière. La racine peut elle aussi recevoir une touche de verdure, en y fixant un peu de fougère de Java. La réussite de cette plantation est bien sûr conditionnée à la qualité de l’éclairage, adapté à la culture des plantes et fonctionnant 12 heures par jour, ainsi qu’à la présence de substances nutritives. Si un sol riche n’a pas été installé sous le sable, des ajouts réguliers d’engrais seront indispensables. Vous pouvez mettre des éléments de décors de styles asiatiques en plastique (pagode, bouddha etc…) que l’on trouve dans les animaleries ou faire des monticules de pierres de style feng shui. Le sable et les roches peuvent avoir des connotations asiatiques dans leurs formes mais aussi leurs couleurs, par exemple du sable noir et des roches blanches peuvent rappeler le yin et le yang. Bien sûr, les poissons ne seront introduits dans l’aquarium qu’une fois le milieu stabilisé, soit environ trois à quatre semaines après le remplissage. L’entretien de ce bac consiste ne des changements d’eau réguliers, sur un rythme d’environ  20% tous les 15 jours. Cette opération sera l’occasion d’aspirer les déchets qui se sont déposés sur le sol. Le filtre à eau sera nettoyé une fois par mois, en rinçant délicatement les masses filtrantes sous un jet d’eau tiède.    

La bonne eau : dans un bac asiatique hébergeant par exemple des gouramis, des colisas, des barbus ou des poissons-arlequin, l’eau doit être moyennement minéralisée (dureté de 12 à 15°f), le ph proche de la neutralité (de 6,5 à 7,5) et la température de 24 à 26 °c. 

Si celle dont on dispose ne possède pas exactement les paramètres voulus, il faut essayer d’ajuster ces valeurs par des méthodes douces, comme introduire des pierres calcaires pour augmenter la dureté ou couper l’eau du robinet avec de l’eau osmosée pour la diminuer, ou encore ajouter des extraits de tourbe pour baisser légèrement le PH. On peut également utiliser les produits dédiés, vendus dans le commerce spécialisé, en respectant scrupuleusement le mode d’emploi. Choisir les poissons : les poissons doivent être choisis de manière à cohabiter sans problème. Certains barbus, comme les barbus de Sumatra, peuvent parfois devenir agressifs et mordiller les nageoires de leurs compagnons. Ils risquent donc de s’attaquer aux longs filaments pectoraux des colisas ou des gouramis. D’autres espèces sont plus pacifiques, comme les petits barbus cerise (Puntiu titeya) à la séduisante teinte rouge vif. Parmi les espèces que nous vous conseillons :

- les danios qui sont des poissons actifs, robustes, vivant en groupe à la surface de l’eau,

- Le barbu de schuberti est un poisson grégaire, actif, paisible et très costaud,  

- Le siamensis (Chrossocheilus siamensis), un mangeur d’algue indispensable,

- Le kuhli a une curieuse allure de serpent. Il aime vivre en groupe et a de jolies couleurs oranges et noires.

- Les gouramis nains, notamment le très joli Colisa chuna

yantra et mandala

Ils sont soit conservés en vue d'une réutilisation future, soit détruits après usage et refaits avant chaque séance de pûjâ (adoration, prière). Ces yantra peuvent être utilisés seuls ou en série, pour les cérémonies au cours desquelles plusieurs divinités ou forces doivent être invoquées.

Ces diagrammes, mandala ou yantra, d'origine fort ancienne, obéissent à des lois de composition strictes, à des formules mathématiques et géométriques et peuvent, dans une certaine mesure, être assimilés aux plans de base des temples indhous, plans considérés en eux-mêmes comme des diagrammes censés constituer la "demeure" de la divinité.

Cependant, la véritable nature du yantra et le symbolisme qu'il recèle sont tenus secrets par les adeptes du tantrisme qui attribuent une valeur presque magique à sa signification profonde. Certains de ces yantra se combinent parfois avec des mandala, le diagramme schématique se trouvant au centre comme point (bindu) de méditation, alors que les divinités "d'appoint" l'entourent. Leur visualisation par l'adepte est destinée à provoquer chez celui-ci un état particulier de conscience dans lequel toutes les différences s'estompent pour ne faire place qu'à la Seule Réalité. Géométrie des lignes et des couleurs sont donc de première importance.

En général, un mandala ou un yantra se trouve inscrit dans un carré muni de "portes" aux horizons. Inscrit  à son tour dans ce carré se trouve un cercle en forme de fleur de lotus épanouie (avec parfois une divinité dessinée sur chacun de ses huit pétales) ; au centre de ce cercle est inscrit le yantra proprement dit (où l'image de la divinité principale). Tout autour du carré (qui peut lui aussi être inscrit dans un cercle de pétales ou de montagnes) sont dessinées les divinités "d'appoint" parfois insérées dans un paysage. Le tout forme un mandala. Le yantra le plus commun, celui qui, également, possède la plus grande valeur spirituelle, est le Shrî Yantra, un diagramme composé de six triangles imbriqués, trois avec la pointe en haut, trois avec la pointe en bas, un septième triangle se trouvant figuré (généralement avec la pointe en bas) dans le milieu de cet assemblage, lequel est marqué par un point (bindu).

Les couleurs sont utilisées dans les yantra comme les mandala selon leur signification symbolique conventionnelle, mais alors que dans les mandala elles peuvent être nuancées, elles apparaissent, dans les yantra, crues et violentes : rouge vif, jaune d'or, bleu foncé, indigo, vert et blanc. Ces couleurs sont juxtaposées en aplats et strictement délimitées par des tracés. A l'extérieur du diagramme, elles symbolisent les points du compas. Elles peuvent varier selon sectes et les divinités que l'on désire invoquer. Dans les mandala au contraire, si les mêmes couleurs de base sont utilisées, elles sont souvent mélangées entre elles, et les figures représentées sont colorées avec des nuances, chaque couleur pure renvoyant à une divinité donnée et à sa place dans le diagramme.

Le tantrisme, qui fut à l'origine de thèmes artistiques particuliers, se développa surtout dans l'Inde de l'Ouest où existait une longue tradition picturale. Mais l'art des tantra ne se limita pas à la peinture, et les adeptes de ces philosophies, où le symbolisme sexuel tenait une très grande part, utilisèrent d'autres matériaux, comme le métal ou la sculpture sur bois ou sur pierre.

Au Népal comme au Tibet, les divinités sont très souvent représentées en pose dite yab-yum (père-mère), c'est à dire en étroit embrassement sexuel, où encore certaines peintures tantriques de Kângrâ qui montrent le couple originel en embrassement sexuel sous les pieds d'une divinité de l'illusion (mâyâ). Les cultes de Shiva, notamment, n'ont nullement d'aspect tantrique, bien qu'ils mettent l'accent sur l'adoration du linga, organe mâle géniteur du dieu profondément enfoncé dans la yoni féminine dans le but de procréer. De même, les innombrables images représentant Krishna et Râdhâ n'appartiennent pas au courant tantrique. En revanche, les petits bronzes de l'Orissa ou du Râjasthân datant des XVIIème et XVIIIème siècles montrant la déesse Kalikâ assise à califourchon sur le cadavre de Shiva en érection divine, sont définitivement à caractère tantrique. Mais le tantrisme ne représente pas uniquement des images érotiques. Les jaina surtout se sont attachées à montrer dans des diagrammes à forme humaine (le grand Purusha), grâce à un agencement particulier des formes géométriques et des figures, les divers états  des matières matérielle et spirituelle et leur interaction selon des niveaux successifs, dans les diagrammes appelés purûshkara-yantra. Il existe une infinité de formes, de diagrammes et de textes appartenant au tantrisme, et l'étude en a été imparfaite jusqu'ici, tant est grande sa complexité.

Le Musée de Shanghai

L'architecte shangaien Xing Tonghe, qui a conçu le musée de Shanghai, s'est inspiré de l'antique da ke ding, le chaudron tripode en bronze exposé au musée. Il a également intégré la géométrie sacrée de Yuanqiu, l'autel circulaire du temple du Paradis (Tiantan) de Pékin. Sa base carrée représentant la Terre est surmontée d'une superstructure circulaire figurant le paradis. Bien que l'institution ait été fondée en 1952, l'édifice ne fut achevé qu'en 1996, après trois ans de travaux. Ses quatre niveaux occupent alors une surface de 39200 m2, contenant des merveilles. Devant le musée, l'élégante esplanade, avec son bassin rond et son jeu de fontaines très sophistiqué, attire une foule d'enfants, d'amoureux et de personnes âgées, surtout que le monument est illuminé la nuit.

La véritable attraction est le musée lui-même, qui ne possède pas moins d'une dizaine de galeries consacrées à ses collections permanentes et de trois salles pour les expositions temporaires.

Le rez-de-chaussée : la galerie la plus réputée du musée de Shanghai est celle des bronzes chinois anciens. On peut y admirer plus de 400 pièces dont certaines datent de plus de quatre millénaires jusqu'à la fin de la dynastie Xia, au XXIème siècle av JC. Elle recèle quantité de magnifiques spécimens de récipients, d'armes, d'instruments et d'objets funéraires, minutieusement décorés de personnages, d'animaux et de scènes pastorales, et des toutes premières représentations de l'habitat en Chine. Cet âge du bronze a atteins son apogée entre la fin de la dynastie Shang et le début de la période Zhou (environ 1700-771 av JC). les objets étaient alors ornés de dessins élaborés, d'animaux ou de motifs religieux.

Parmi les instruments de musique à ne pas manquer, figure une série de cloches très bien conservées.

Le rez-de-chaussée abrite également une galerie de sculptures chinoises anciennes, où sont exposés des exemples de la statuaire et de l'iconographie bouddhistes provenant de toute la Chine et au-delà. On y trouve des objets retrouvés au Tibet, en Mongolie et en Asie centrale, le long de la célèbre route de la Soie. Les inscriptions sur les stèles confucéennes sont des décrets impériaux et des récits de victoires dont il n'existerait aucun témoignages s'ils n'étaient pas gravés sur ces vieilles pierres (ou, parfois sur des carapaces de tortues). Elles couvrent une période allant de l'ère des Royaumes combattants (475-221 av JC) jusqu'à la dynastie Ming (1348-1644). A ce niveau se trouve également la boutique du musée.

Le premier étage : cet étage est celui de la galerie des céramiques chinoises anciennes, allant du néolithique à la fin de la dynastie Qing (1644-1911), autrement dit jusqu'au début du XXème siècle. Plus de 500 pièces y sont exposées, parmi lesquelles les remarquables céladons datant de l'époque de la proto-porcelaine et les poteries polychromes soigneusement émaillées de la dynastie Tang (618-906). Vous apprendrez tout sur les célèbres fours de Jingdezhen, au nord-est du Jiangxi, le centre de la production chinoise de 1279 à 1911. Connue dans le monde entier, la porcelaine bleu de cobalt et blanche, qui atteignit son apogée au cours des dynasties Ming et Qing, est particulièrement bien représentée.

Le deuxième étage : trois galeries occupent cet étage, dont celle de la peinture chinoise, où l'éclairage est superbe. Chaque oeuvre s'illumine automatiquement dès que l'on s'en approche et se fond dans l'obscurité lorsque l'on s'en éloigne. Ce dispositif permet d'éviter que les oeuvres anciennes s'altèrent trop à la lumière. On peut admirer de nombreux paysages et de ravissants portraits. Plus de 120 chefs-d'oeuvre sont exposés, dont les premiers datent du début de la dynastie Tang.

La galerie de la calligraphie chinoise, aussi à cet étage, bénéficie du même système d'éclairage. Sur les parchemins et les manuscrits remontant à la dynastie Tang, on découvre les différentes écritures : celle des sceaux (zhuanshu), celle des clercs (lishu), l'écriture cursive (xingshu), le style d'herbe (caoshu) et l'écriture standard (kaishu). Même ceux qui lisent couramment les caractères chinois modernes ont beaucoup de mal à déchiffrer cette calligraphie,surtout celle du style d'herbe. Il n'est cependant pas nécessaire d'être un spécialiste des antiqués asiatiques pour apprécier l’élégance et la sophistication extraordinaires qui ont marqué l'évolution de l'écriture chinoise au cours des siècles. Enfin, la troisième galerie permet de découvrir de beaux spécimens de sceaux chinois (yin), allant de la dynastie Zhou à celle  des Qing (environ 700 av JC jusqu'à 1911). Le musée en possède plus de 10000 mais, limité par les contraintes d'espace, n'en expose jamais plus de 500 à la fois.

Le troisième étage : quatre galeries se partagent le troisième et le dernier étage du musée. La première est celle des jades anciens, une pierre à laquelle la civilisation chinoise a toujours accordé une grande valeur. La plupart des jades proviennent du Khotan, dans la lointaine province du Xinjiang, ou de la région de Myitkyina, au Myanmar. Les pièces exposées illustrent le travail des tailleurs de jade chinois au summum de leur art, de l'époque des Zhou jusqu'à celle des Qing.

Peut-être plus familière aux jeux d'un public occidental, la galerie du mobilier Ming et Qing recrée le décor d'intérieurs chinois de cette époqie. Les meubles sont disposés avec goût de manière à donner l'impression, comme l'explique la documentation du musée, que l'on se trouve dans une maison traditionnelle chinoise.

La galerie des monnaies réunit quelques 7000 pièces qui retracent l'évolution des moyens de paiement chinois à travers les âges. Les numismates amateurs ou éclairés y verront sans doute l'un des secteurs les plus fascinants du musée.

Enfin la galerie des arts des minorités chinoises tente vaillamment de rendre justice aux nombreuses minorités nationales (shaoshu minzu). Elle consacre 700 m2 à la vie quotidienne des peuples non Han de la République populaire de Chine : costumes, textiles, broderies, ustensiles en métal, sculptures et poteries. Cependant compte tenu de l'extrême diversité ethnique de la Chine (55 ethnies différentes officielles), seuls les plus importants en nombre (Ouïgours, Mongols, Tibétains, Zhuangs et Mandchous) et à l'opposé les plus rares (Hanis, Miao, Bais, Naxis) sont représentés dans cette galerie.  

La peinture des sultanats du Dekkan en Inde

 

 

La peinture de manuscrits ou d'albums du sultanat d'Ahmadnagar est très mal connue hormis entre 1565 et 1595. L'histoire du sultan Ahmad Husain Nizam Shah 1er (1554-1565), qui pour un temps fut le contemporain d'Akbar, a fait l'objet sous le nom de Tarif 1er-Haussain Shadi, d'un manuscrit illustré, à la gloire du sultan et à celle de la beauté de son épouse, une princesse de Golconde. Ce manuscrit aurait été patronné par le Sultan même. Ceci expliquerait alors qu'il n'ait comporté que douzes illustrations (peintes vers 1565), le sultan étant décédé brusquement quelques mois après la chute de Vijayanagar en 1565, à laquelle il participa avec les sultans de Golconde et de Bijapur. Au reste, ce manuscrit relate également la défaite de Vijayanagar, il offre des peintures décoratives qui, par le traitement conventionnel des visages, le port féminin du petit corsage (le choli) et de la longue jupe, les couleurs vives et le refus de toute perspective, sont à rapprocher des peintures du Râjasthân ou du Mâlwâ. Révélant l'assimilation de la culture indienne, une des peintures donne l'image de l'épouse du sultan qui, entourée de femmes, touche un arbre, qu'elle fait ainsi fleurir. Très différents par leur style en partie persan, la liberté des lignes, et l'expression des visages, sont les divers portraits très probablement de Murtaza 1er (1565-1588).

Empreintes de poésie, des peintures de râgmâlâ, à contempler en écoutant des modes musicaux et provenant du sultanat d'Ahmadnagar ou de Bijapur (les avis diffèrent quelque peu) sont attribués à la dernière décade du XVIème siècle. Elles offrent un style assez indien, naïf et décoratif. Les visages sont de profil, l'œil de face, les feuilles des arbres de teintes différentes traitées une par une. La tunique masculine croisée est parfois à pointes ; Quant au costume féminin, il peut être hindou, ou musulman laissant alors apparaître un pantalon collant sous la longue "tunique" transparente comme il en fut longtemps dans la moitié Nord de l'Inde.

A Bijapur, le sultan Ali Adil Shâh (1557-1579), patronna la peinture, mais le grand essor de celle-ci, qui devint plus savante, est due à Ibrahim Adil Shâh II (1579-1627), qui encouragea également d'autres arts.Contemporain d'Akbar, avec lequel il était en bons termes, puis de Jahângîr, ce sultan était musicien, peintre et poète. Il écrivit des chansons, non en langue persane mais en ourdou deccani. Les peintures exécutées sous son patronage se caractérisent généralement par un certain dynamisme, parfois donné par l'envol ou le mouvement des vêtements, et souvent par le contraste des tons sombres et des tons clairs, ou vivement clairs, ou vivement colorés. Ces traits marquants apparaissent notamment dans un portrait équestre du sultan, peinture quelque peu romantique attribuée aux environs de 1590. Le sultan, vêtu d'une longue jamah d'un rose soutenu, et tenant sur son poing un grand oiseau blanc, est assis "en amazone" sur un cheval au galop. Le corps de celui-ci est presque blanc, mais ses pattes sont d'un rouge vif. L'ensemble se découpe sur le fond sombre de la nature, cependant égayé dans la partie supérieure, par les diverses teintes plus claires, des rochers, des oiseaux et surtout du ciel. Sur les divers portraits du sultan plus âgé, la douceur de ses traits demeurent, et bien que différentes, les compositions sont dynamiques par le jeu des lignes courbes. Il en est ainsi, notamment sur une peinture conservée au British Museum. Les peintures des trois premières décades du XVIIème siècle sont fort variées dans leurs genres et leurs factures. Celles qui ont pour principal acteur un animal en mouvement, éléphant ou cheval, séduisent par la vigueur du dessin et très libre interprétation du paysage. D'un dessin cependant habile, certains portraits du sultan déçoivent par la fadeur des couleurs, ou la discordance de celles-ci. A la fin de son règne, et plus encore sous celui de son successeur, l'art du portrait est en partie influencé par celui de la peinture moghole.

Golconde, dont les sultans étaient des Turkmenes, fut au XVIIème siècle l'état musulman le plus riche du Dekkan grâce au commerce de beaux tissus vendus aux Hollandais. La peinture de manuscrit, moins étrange et moins riche d'influences que vers la fin du XVIème siècle, est devenue plus décorative encore, plus somptueuse et imprégnée de style persan.

La céramique coréenne

Les premières poteries coréennes datant du néolithique présentent une étroite base arrondie et un décor fait de lignes parallèles et de points, selon des motifs dits "en dents de peigne". Les poteries peintes et les figurines en argile ne se développèrent que plus tard. Les pots en grès découverts dans les tombes de Shilla sont représentatifs de l'étape qui suivit dans l'épanouissement de cet art. Variant dans les teintes, du gris au noir, en passant parfois par le brun, en fonction du degré d'oxydation obtenu dans le four, ces premières pièces  en grès sont un style libre et original, et témoignent parfois d'une influence chamanique certaine.

Les poteries de Shilla produites après le Vè siècle dénotent toutefois moins de vigueur, peut-être en raison de l'influence du bouddhisme. De nombreux potiers utilisaient des motifs estampés pour la reproduction des dessins des urnes funéraires. Au cours de la période de Shilla unifié (668-935), la poterie retrouva peu à peu sa vigueur mais pas son originalité, ni la plaisante ingéniosité de ses premiers développements.

Du XIIème au XIIIème siècle, durant la dynastie de Koryo, l'art de la poterie atteignit son apogée grâce à la création d'un mystérieux vernis céladon vert-bleu et à la technique de l'incrustation. Bien que les techniques du céladon aient été introduites en Corée à partir de la Chine des Song (960-1279), probablement des fours de T'zu Yao au Xème siècle, les influences chinoises furent laissées de côté pendant la première moitié du XIIème siècle, ce qui permit à la créativité des autochtones d'atteindre son plus haut degré de raffinement.

La technique de l'incrustation, inventée par les potiers coréens, consistait à graver des motifs dans l'argile et à remplir des sillons ainsi créés avec de l'englobe blanc et noir. L'excédent d'engobe était ensuite gratté avant la cuisson. Ces motifs employés à l'origine avec sobriété, conféraient aux vases en céladon une beauté majestueuse et raffinée.

Vers la fin du XIIIème siècle, les potiers se mirent à abuser de ces motifs populaires, abandonnant ainsi la longue tradition du moulage de forme variées et fascinantes, inspirées des motifs familiers de la nature. A la suite de l'invasion mongole en Corée, l'habilité technique alla en diminuant et les motifs incrustés devinrent grossiers. Finalement, le XIVème siècle vit s'éteindre l'art de la fabrication du céladon, et le secret de sa gamme chatoyante de vernis verts-bleus se perdit jusqu'à sa redécouverte, au Xxème siècle.

L'influence sociale dominante de la dynastie Choson était le confucianisme, et ce passage de l'oisiveté aristocratique de la période Koryo aux concepts sociaux  plus pragmatiques du confucianisme, se refléta dans l'art de la céramique. Les porcelaines blanches constituent le style dominant de la période de Choson.

Pendant cette période, les fours étaient sous le contrôle du gouvernement et reproduisaient des porcelaines blanches et des céladons bleus, tous deux incrustés. Les porcelaines blanches au "sous vernissage" bleu étaient généralement ornées des motifs des "Quatre gentilshommes" (le prunier, l'orchidée, le chrysanthème et le bambou), de la fleur de lotus, d'arabesques et d'herbes automnales.

A partir du milieu du XIXème siècle, la céramique coréenne déclina à la fois du point de vue technique et dans sa forme, reflétant ainsi le propre déclin de la dynastie. Toutefois, Ichon, dans la province du Kyonggi, est demeuré le havre des potiers pendant presque 600 ans, même si nombre des artisans d'aujourd'hui débutèrent après la guerre de Corée.

La ville est restée célèbre pour ses poteries, en raison de son argile de qualité et de son eau non-minérale. Les minéraux peuvent souiller l'argile, et entraîner un effet de couleur non recherché. La plupart des fours d'Ichon produisent aujourd'hui de la poterie traditionnelle, qui imite le céladon de Koryo et la porcelaine de Choson.

Les estampes vietnamiennes

La peinture de gravure sur bois vietnamienne est un art ancien et populaire. Ce style très particulier d’estampage est originaire du village de Dong Ho, à environ 35 km de Hanoi au Vietnam.

Il s’agit d’un dessin creusé dans un bloc de bois avec un pinceau large, le bloc est ensuite enduit de peinture faite de pigments naturels et est ensuite pressé. Afin d’imprimer les dessins qui vont être ensuite peints sur le bois les artisans utilisent du papier traditionnel vietnamien (le điệp).  Ce papier est fait à partir de l’écorce d’un arbre qui est normalement cultivé dans la province de Tuyen Quang , et est trempée dans l'eau pendant des mois, puis mélangée avec des poudres de coquillages et du riz glutineux pour en faire des feuilles de papier. Grâce aux coquillages et au riz gluant le possède est en mesure de conserver la durabilité des couleurs.

Les couleurs de la peinture sont faîtes à l'aide de différents types de matériaux naturels qui sont faciles à trouver au Vietnam. Par exemple, la couleur rouge est tirée du gravier rouge de la montagne Thien Thai tandis que le noir provient du charbon brûlé des feuilles de bambou.  De cette façon, Dong Ho peinture peut garder ses couleurs pour longtemps.

La dernière étape est l'impression :  La peinture est appliquée sur le bois avec une feuille de papier comme un tampon, le processus est répété avec des couleurs différentes jusqu'à ce que l'artisan soit satisfait de son œuvre.  Celle-ci est recouverte d'une couche de pâte de riz pour renforcer la durabilité de son illustration et les couleurs puis séché sous le soleil.

Les artisans impriment différents thèmes  :  porte-bonheur, les quatre saisons, personnages historiques ou encore activités quotidiennes et allégories populaires. Dans le passé, la peinture Dong Ho était un élément essentiel de la fête du Tết  au Vietnam,  mais cette tradition a progressivement diminuée sous l'influence de la peinture moderne et des contrefaçons. Cependant cet art est toujours considéré comme un symbole de la culture traditionnelle et la valeur esthétique du Vietnam, en effet, cette tradition remonte au règne de Le Kinh Tong (1600-1619), mais la forme de gravure sans peinture est encore plus ancienne et remonterait au XIè siècle.

La Peinture Dong Ho est considéré comme un reflet précis de la valeur esthétique traditionnelle et de la philosophie sociale de la culture vietnamienne. Comme les peintures Dong Ho sont principalement achetées et affichées à l'occasion du Tết , le contenu des images sont souvent humoristique, optimiste avec beaucoup de couleurs vives et puissantes comme le rouge, jaune ou blanc. Les représentations les plus populaires et les plus vendus de peinture Dong Ho sont celles qui représentent les souhaits de prospérité, de bonheur et de chance pour la nouvelle année.

La peinture Dong Ho était autrefois utilisée comme un moyen d'exprimer la préoccupation sociale des artisans à travers de subtiles critiques sociales, politiques et culturelles. Par exemple, avant la première guerre mondiale , les villageois de Dong Ho ont produits une série de quatre gravures intitulée Van Minh Tien Bo (Le Progrès des civilisations) dans lesquels l'occidentalisation de la société vietnamienne délicatement critiquée à travers le portrait satirique de contemporains vietnamiens qui s’habillent comme des français.

Aujourd’hui de nombreuses copies de ces œuvres traditionnelles sont produites mais les autorités vietnamiennes travaillent depuis quelques années à préserver cet art populaire et unique.

La peinture sur soie vietnamienne

Cet art a été importé de Chine et aujourd’hui la peinture sur soie vietnamienne est l'une des formes les plus populaires de l'art au Vietnam, favorisée par l'atmosphère mystique qui peut être réalisée avec le support.

Au cours des 19e et 20e siècles, l'influence française a été absorbée par l'art vietnamien et l'utilisation libérale et moderne de couleurs en particulier a commencée à différencier les peintures sur soie vietnamiennes des peintures sur soie chinoises ou japonaises.

Les peintures sur soie vietnamiennes présentent typiquement des paysages, des pagodes, des événements historiques ou des scènes de la vie quotidienne. Ce qui fait la beauté de ce type de peinture, c’est la texture du tissage qui s’ajoute à la teinte de chaque fil de soie, laissant ainsi le support participé pleinement à la richesse du tableau.

Au Vietnam, la peinture sur soie est très populaire. Les artistes vietnamiens ont trouvés dans ces techniques un moyen unique de créer un sentiment mystique dans leurs peintures. En utilisant des couleurs contemporaines, la peinture sur soie vietnamienne a gagné le cœur de nombreux amateurs d'art.

Après une longue période de développement de techniques et de styles, la peinture sur soie atteint son  apogée pendant les années 1925-1945. Le singularisme de la peinture sur soie vietnamienne est souligné par la douceur, l'élégance et la souplesse du style. Ces qualités de la peinture sur soie étaient différentes par rapport à, à l'époque, à la peinture à l'huile Française et européenne dominantes.

En 1946, le peinture sur soie vietnamienne a été acceptée et introduite dans le monde de l’art lorsque des peintures ont remportées deux prix à un Salon officiel organisé en France. Depuis les années 80, ce type de peinture connaît un nouvel essor et s’exporte très bien.

Les marionnettes thaïlandaises

Les hun luang, les marionnettes royales thaïlandaises, étaient autrefois réservées à la cour du roi. Elles mesurent un mètre de haut et sont faîtes en papier khoi et en fil de fer. Elles portent de magnifiques costumes semblables à ceux du théâtre khon, dont sont également repris les thèmes, la musique et les mouvements de danse.

Deux marionnettistes sont nécessaires pour manipuler chaque hun luang : les bras, jambes, mains et même doigts et yeux sont articulables au moyen de fils de fer attachés à de longs bâtons. Les histoires sont tirées des légendes populaires comme le Phra Aphaimani ou plus rarement le Ramakian.

Les marionnettes originales sont d’inestimables objets de collection. Les techniques de fabrication se sont perdues mais on trouve des reproductions moins parfaites. Le musée national de Bangkok n'en possède qu'un seul exemplaire. En revanche on trouve encore une version plus petite de 30 cm de haut, dite hun lek, qui ne requiert qu'un seul manipulateur et que l'on trouve dans certaines boutiques spécialisées.  

En décoration, il n'y a rien de plus marquant que ces superbes marionnettes suspendues à un mur et qui en plus de leur beauté, donnent l'impression au visiteur qu'elles vont s'animer.