La pagode japonaise

La pagode (tô) est l’édifice central du temple bouddhique au VIIe siècle. Si l’origine est indubitablement chinoise, il est difficile d’en établir le prototype : tour de guet chinoise ou stupa indien, on peut tout interpréter.

Construite sur un plan carré, elle possède des toitures superposées décroissantes. Ces toits sont couverts de tuiles et très larges. Ils protègent l’édifice des pluies diluviennes en empêchant l’eau de détremper le sol et de pourrir les fondations.

Le Shinbashira, le pilier central, est fait du bois de cyprès du Japon. Il ne soutient rien mais assure aux édifices une stabilité qui permet à certaines pagodes de mesurer jusqu’à 50 mètres de hauteur.

Elles sont surmontées d’une flèche composée d’une base carrée, d’un bol retourné et de pétales de lotus sur lesquels est fichée une hampe de bronze ornée de neuf anneaux circulaires. Au sommet de celle-ci sont placés une sphère et un symbole bouddhique, le « joyau qui exauce les désirs ». Cette flèche se nomme le sôrin.

La pagode japonaise se distingue de ses modèles continentaux en pierre ou en brique, par un emploi exclusif du bois. Aucun escalier ne donne accès aux étages. La structure repose sur un pilier central, symbole du mont Meru, centre de l’univers dans la cosmogonie indienne ; à sa base est enterré un dépôt de fondation sous forme de reliques (textes religieux, statuettes, offrandes). Au VIIIe siècle, le niveau inférieur de la pagode conservait des statues de la vie du Bouddha historique (Hôryû-ji à Nara), mais aussi dans les sectes ésotériques, au Xe siècle, le décor fut modifié et les murs couverts de peintures figurant des mandara (Daigo-ji, à Kyôto).

La pagode symbolise l’immense aspiration spirituelle de la foi bouddhiste. L’architecture de ces dernières était aussi parasismique. En effet les étages étaient empilés les uns sur les autres, sans qu’aucun clou ni vis ne soient employé. La plus ancienne pagode est ainsi restée intacte malgré mille trois cent ans de typhons et de tremblement de terre.

Histoire française des Arts d'Asie : les découvreurs du XIXe siècle

La connaissance de l’Asie en France va être bouleversée à la fin du XIXe siècle par des voyageurs fortunés et cultivés qui fuient l’Europe aux anciens parapets et se rendent en Asie tantôt en mission d’exploration tantôt en voyageur dilettante. Henri Cernuschi (1821-1896) se découvrira au Japon une âme de collectionneur avisé ; parti en voyage autour du monde avec son ami Théodore Duret, il séjourne en Chine, au Japon, en Inde et au Sri Lanka. Il met au profit son séjour au Japon et en Chine pour acheter de très nombreux objets dont quelques rares bronzes antiques qu’il choisit dans la perspective d’une collection d’art asiatique. Il fait aussi venir du Japon en France le grand Buddha Meguro, statue du Buddha Shâkyamuni ; autour de ce bronze colossal réinstallé par le sculpteur Barbedienne, il organisera le musée qui porte son nom dans un hôtel particulier de l’avenue Vélasquez, qu’il fait construire à cet effet.

Dans la même génération et animé aussi par la soif de la découverte, Emile Guimet part vers l’Extrême-Orient en compagnie du peintre et dessinateur Félix Régamey. Son intérêt se porte vers les religions, et plus principalement le bouddhisme qu’il côtoie longuement au Japon où sa mission lui permet des échanges avec des hauts dignitaires religieux qui se prêtent à son questionnement. Du Japon, Guimet rapportera une importante collection de représentations religieuses qui viendront se joindre à celles venues d’Egypte et du monde méditerranéen antique dans le musée des Religions qu’il fonde d’abord à Lyon, sa ville natale, puis à Paris, sur la colline de Chaillot, en 1889.

En 1888, Charles Varat, explorateur lui aussi mandaté par le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, découvre la Corée restée pendant des siècles totalement fermée aux étrangers « sous peine de mort » ; il en rapporte le premier témoignage ethnographique sur ce pays de vieille culture ainsi que des « collections scientifiques » qui contribuent à la création, en 1893, de la galerie coréenne du musée Guimet ouvert depuis peu.

Histoire des Arts asiatiques en France : intellectuels orientalistes et voyageurs du début du XXe siècle

Le vingtième siècle voit entrer en scène une nouvelle génération de voyageurs passionnés : ce sont des érudits qui ont découvert l’Asie par les études philologiques et la connaissance des textes classiques en compagnie de grands universitaires tels Edouard Chavannes, Emile Sénart, Sylvain Lévy, qui pour la plupart enseignent à l’Ecole des Langues orientales ou au Collège de France. Leurs activités d’exploration nourrissent le travail de l’Ecole française d’Extrême-Orient. 

Au premier rang de cette génération extrêmement brillante, Paul Pelliot fit en Asie centrale des découvertes qui n’ont pas encore été totalement exploitées. En 1908, il accède à un ensemble inestimable de manuscrits enfermés depuis le XIe siècle dans la grotte 16 de Dunhuang, site bouddhique qui ouvre la Route de la Soie vers le Turkestan chinois. Dépouillant sur place des milliers de manuscrits chinois, tibétains, sogdiens, il réussit à en acheter une grande quantité qu’il rapatrie vers la Bibliothèque Nationale et le musée Guimet en compagnie de 30 000 volumes rassemblés à Pékin et à Shanghai pour constituer un fonds de bibliothèque d’étude. De retour en France, Pelliot consacrera sa vie à l’étude des textes et à l’enseignement au travers de cours qu’il donne au Collège de France. 

Autre disciple d’Edouard Chavannes, Victor Segalen, part en 1914 à la rencontre de l’histoire antique et recherche des vestiges Han dans la région de Xi’an. Pierres et stèles funéraires ont une puissante mémoire qui hante l’univers poétique de Segalen. Fasciné par les tombeaux, il voit dans l’art funéraire l’expression la plus haute de la civilisation chinoise et pressent que l’archéologie en Chine sera avant une archéologie des tombeaux. Il reviendra aux archéologues et érudits chinois de l’Academia Sinica groupés autour de Li Ji, Pei Wenzhong et Guo Moruo de faire dans les tombes Shang de Xiaotun dans la région d’Anyang les grandes campagnes de fouilles de la fin des années vingt.

Après la première guerre mondiale, l’effort universitaire de la France Républicaine donne aux études orientalistes en général et à la sinologie en particulier des maîtres de grand renom tels Henri Maspéro, Marcel Granet, Paul Demiéville, ou René Grousset qui permirent de comprendre comment fonctionnaient les sociétés qui ont composé la civilisation chinoise. 

L'architecture confucéenne

L'architecture confucéenne chinoise est liée à la vision du cosmos et à l'organisation confucéenne de la société. La maison dite "à cour carrée" de Pékin, appelée en chinois siheyuan, constitue l'expression la plus classique de cette architecture traditionnelle chinoise. Les constructions les plus anciennes de ce type remontent au premier millénaire avant notre ère, mais les codes architecturaux n'en furent consignés de façon systématique dans un ouvrage, que sous la dynastie Song, au XIIe siècle.

Le cosmos dans la maison : un ciel rond surplombant une terre carrée, tel est l'ordre cosmique que chaque construction se doit de transposer. Concrètement, les bâtiments chinois comportent ainsi généralement des bases carrées coiffées, parfois, d'une coupole ronde ; ils sont par ailleurs tous orientés vers le sud, selon les préceptes de la cosmologie chinoise.

Huis clos dans une cour carrée : conformément aux préceptes confucéens, l'organisation de la maison est codifiée selon des principes de séparation : entre intérieur et extérieur, entre hommes et femmes, entre générations ou classes sociales. La répartition des pièces se fait ainsi de manière symétrique en fonction de l'axe nord-sud qui traverse la maison. Les pièces principales (salle de réception et de prière avec autel des ancêtres, appartements du chef de famille) se trouvent au nord et ouvrent au sud sur la cour. Les frères (ou les fils mariés) sont logés dans les deux ailes latérales et les domestiques au sud. Enfin la porte de la demeure chinoise s'ouvre généralement sur un mur, à la fois pour protéger des regards, mais aussi pour stopper les démons (incapables de se déplacer  autrement qu'en ligne droite) ; le petit rebord à enjamber pour entrer répond à la même préoccupation (et évite également les courants d'airs).

Des colonnes robustes et des toits cornés : l'architecture chinoise repose littéralement sur des colonnes en bois qui portent la majorité des édifices. Pas de murs porteurs ni de fondations dans ce style architectural. La résistance et la longévité de ce type de constructions est évidemment faible, mais pour les chinois, c'est davantage l'esprit du lieu que les vieilles pierres qui comptent.

Le toit est souvent très travaillé, massif et supporté par une charpente souvent plus complexe que la charpente occidentale ; il repose sur des colonnes avec des poutres qui se portent les unes les autres et, leur taille diminuant, montent vers le ciel. Les toits ont également cette caractéristique frappante d'avoir des recoins recourbés qui débordent de chaque côté du bâtiment, protégeant efficacement de la pluie et du soleil, et qui donnent l'impression de coins cornés. Les tuiles, enfin, sont généralement grises, pour mieux se fondre dans le paysage mais parfois vernissées, notamment en jaune, couleur réservée aux bâtiments impériaux.

Signes extérieurs de richesse : autre caractéristique impossible à ne pas remarquer, les arrêtes des toits se trouvent souvent chevauchées par de curieux animaux en céramique. Cette petite troupe a plusieurs fonctions : protéger des démons, cacher les clous du toit, mais aussi marquer le rang social de l'occupant de la maison (les bâtiments étant réservés à l'Empereur étalant le plus de figurines). Quant aux gros lions de bronze si souvent placés devant l'entrée des demeures chinoises, ils occupaient les mêmes fonctions. Il fallait ainsi occuper un certain rang dans la hiérarchie pour pouvoir prétendre les installer ; et c'est l'épaisseur de la crinière des fauves qui donnait une indication sur la position hiérarchique. Désormais les pauvres félidés ont été réduits au rang de symbole, essentiellement touristique, de la Chine impériale et on les trouve à peu près devant toutes les entrées d'hôtels, de restaurants, de musées, de grands magasins...

La porcelaine chinoise "Bleu-et-blanc"

L'oxyde de cobalt va être importé en Chine au VIIème siècle et en très grande quantité directement d'Iran sous la dynastie mongole des Yuan. L'usage massif de ce pigment permet la production de porcelaines de grand feu dîte "Bleu-et-blanc" destinées à la cour impériale et surtout à l'exportation.

Par les ports du Fujian où sont installées des communautés arabes et persanes très actives dans le négoce maritime, des échanges intenses avec le Moyen-Orient favorisent l'introduction en Chine de nouvelles formes de céramiques et de nouveaux décors. L'usage chinois de la vaiselle privilégie les bols et les coupelles de petite taille où les différents aliments sont disposés en portion individuelle. L'influence arabo-persane introduit les grands plats destinés à un service collectif, des gourdes de forme analogue à celles en cuir portées par les cavaliers, des bassins cylindriques copiant les modèles égyptiens, où des lampes à huile s'inspirant de modèles orientaux en métal, des écritoires inusités dans la Chine du bol et du pinceau.

On retrouve les plus beaux de ces objets dans les collections du musée de Topkapi Saray à Istambul et du musée de la mosquée d'Ardebil à Téhéran. Ce qui n'empêche pas ces pièces de porter un décor d'inspiration chinoise.

Au XVIème siècle, les motifs sont distribués en panneaux juxtaposés sur les porcelaines de type Kraak qui par l'entremise de la Compagnie des Indes néerlandaises connaissent un immense succès en Europe.

En décoration les porcelaines chinoises "Bleu-et-blanc" donnent un cachet certain à une pièce, les vases notamment apportent un impression unique sur un buffet par exemple.