L'art tantrique

Le tantrisme (du mot sanskit tantra) est un courant religieux qui se développa probablement chez les jaina de l'ouest de la péninsule indienne, vers le IVème ou Vème siècle ; il se répandit relativement vite, au Bengale surtout où il fut adopté tant par certains courant du brâhmanisme que par des sectes bouddhiques, d'où il passa rapidement au Nepal et au Tibet.

Il est très difficile de donner une définition du tantrisme, car celui-ci englobe une grande variété de croyances indiennes, certaines venues du fond des âges, d'autres très récentes. Le tantrisme ne fut révélé en Europe que par les ouvrages d'A. Avalon, et l'art du tantrisme ne commença à être connu qu'après la dernière Guerre mondiale, lors de de petite expositions à caractère souvent presque confidentiel, organisées à Londres, Paris, Rome ou New York, sous l'égide de son "découvreur", un Bengalî du nom d'Ajit Mookerjee. L'art tantrique n'a pas de limites précises et il serait mal venu d'en proposer une définition. C'est simplement un ensemble d'œuvres artistiques qui illustrent des concepts purement indiens, notamment celui qui prône l'atteinte à l'extase en méditant sur une vision "sexuelle" du cosmos et en donnant une place privilégiée au principe créateur femelle ; ces concepts rejoignent ainsi les croyances antiques en la "Déesse-mère". Mais les adeptes du tantrisme, ou tântrika, y associent toujours la puissance fécondatrice de l'élément mâle. En ce sens, il y a quelque chose de proprement taoïque dans le tantrisme indien, sans qu'on puisse dire qu'il y eut, au début en Inde tout au moins, de relations entre le tao (dao) chinois et l'esprit religieux indien.

Les manifestations artistiques et populaires du tantrisme sont donc extrêmement différentes et se traduisent aussi bien dans la peinture que dans la sculpture et la gravure, et cela sous des formes qui varient d'une région à l'autre et selon les époques. Une des premières manifestations picturales tantriques fut intimement liée à la réalisation de mandala et de yantra qui concrétisaient sous forme visible, l'organisation de l'univers telle que la concevaient les jaina, les bouddhistes et les indhous. Un mandala est une représentation graphique colorée d'un univers lié à la sphere d'activité d'une divinité ou lié aux conceptions que certaines catégories de philosophes-astronomes-mathématiciens avaient du monde et de son organisation. Car une divinité n'agit jamais seule. Elle possède des pouvoirs magiques et surnaturels, des moyens d'action sur les hommes et les éléments, pouvoirs qui sont symbolisés soit par des représentations divines mineures, soit par objets ou des bras multiples conjugués. Ces divinités sont entourées de leurs moyens d'action répartis selon les horizons ; chaque divinité mineure est représentée dans sa sphère d'action orientée par rapport à la divinité principale sise au centre du diagramme. Ces mandala, surtout utilisés dans les cultes dits tantriques, et considérablement développés au Nepâl et au Tibet dans les thangka (grandes peintures représentant entre autres des mandala), sont, en Inde principalement, employées  par les sâdhaka (personnes engagées dans le processus de libération de leur énergie vitale et suivant pour ce faire une sâdhana ou discipline physique et mentale apparentée au yoga) comme support de méditation.

Le Yantra, quant à lui, est une sorte de mandala schématisé qui paraît, de prime abord, être une composition abstraite, alors que le mandala représente réellement la divinité ou les instruments de ses pouvoirs. Cette abstraction (qui d'ailleurs sera largement reprise par les peintres indiens modernes) est censée représenter une concentration concrète de l'énergie (ou de la somme des énergies) d'une divinité. Alors que le mandala est presque toujours plan, un yantra peut être visualisé en trois dimensions : c'est ainsi le plus parfait des yantra est le corps humain. On trouve des yantra taillés dans la pierre ou dans le cristal de roche. D'autres sont simplement dessinés sur du papier, de la toile, du bois, et peints des couleurs correspondant aux divinités.  

Toute l'équipe du blog vous souhaite de joyeuses fêtes!

Créer et décorer sa boîte bento

Pour réaliser votre propre boîte bento de style japonais vous avez besoin des articles suivants :

- valisette en bois, Artemio (9,50 €)

- coton enduit Wasabi blanc, Petit Pan, 10,50 € le mètre

- peinture en bombe Julien Bleu dragée satinée, 10 €

- colle pour tissu, 6 €

- mètre ruban, cutter, punaises, différents masking tapes, sangle, ruban rose.

1/ Reportez le patron : Relevez les dimensions intérieures de la mallette. Reportez-les sur un carton. Ajustez le patron. Enlevez la sangle et peignez l'extérieur de la mallette. Pendant qu'elle sèche, tracez le patron 2 fois sur l'envers de la toile.

2/ Découpez le tissu : Une fois les fonds découpés, mesurez les hauteurs du bord intérieur et du couvercle, ainsi que le tour intérieur. Tracez puis découpez les 2 bandes correspondantes aux bords intérieurs de la mallette.

3/ Appliquez la toile : Étalez la colle pour tissu au pinceau et appliquez les 2 fonds, puis les bordures. Découpez au cutter le tissu qui pourrait dépasser.

4/ Punaisez la sangle : coupez une longueur de sangle de la largeur du couvercle, une autre au format de la poignée d'origine. Adaptez les punaises à l'épaisseur du bois avec une pince coupante. Punaisez la première la sangle à l'intérieur du couvercle. Vissez l'autre à la place de la poignée.

5/ décorez le couvercle : créez des motifs kawaii en appliquant du masking tape de 2 teintes différentes sur toute la surface du couvercle.

Vous pouvez acheter vos boites dans notre boutique ebay en ligne dont vous trouverez le lien sur la colonne de droite.

Les objets laqués vietnamiens

Si il y a bien une matière qui symbolise la décoration et l’artisanat vietnamien, c’est bien la laque. Les Vietnamiens connaissent l’art de la laque depuis la nuit des temps, mais c’est sous le règne du roi Lê NhânTôn (1443-1460) qu’il prit son véritable essor. Un mandarin de la Cour fut envoyé en Chine avec la mission d’y apprendre un métier susceptible de procurer aux paysans vietnamiens de nouvelles ressources. Après plusieurs mois passés dans la province chinoise de Hunan, au cours desquels il fut initié aux secrets de l’art chinois de la laque, le mandarin-espion retourna dans son pays. Mais déception, ses premiers essais ne furent pas une réussite. Il retourna alors en Chine pour peaufiner la technique. Et, revenu au Vietnam, ses nouveaux essais furent un succès : pour que la laque adhère bien à son support, il faut que celui-ci soit recouvert au préalable d’une couche de gomme de kaolin. C’est là tout le secret chinois de l’art de la laque. En reconnaissance de ses bons et loyaux services, les habitants de Binh Vong élevèrent sur ordre du roi un temple à la mémoire du mandarin Trân Tuong Công, considéré depuis lors comme le patron des laqueurs et honoré comme un génie par les Vietnamiens.

La laque est une substance d’origine végétale, sorte de résine extraite par incision d’un arbuste, le cây son ou laquier, qui pousse en abondance dans le nord du Vietnam. Dans un récipient rempli de liquide crémeux et blanchâtre, on recueille la couche supérieure, pure et légère. Puis on la malaxe pendant une quarantaine d’heures avec un mélange de colophane. La laque noircit et prend son éclat. A ce stade de préparation, on peut la teindre avec des colorants chimiques (autrefois on utilisait que des produits naturels comme le cinabre, la graine de Perse, l’or et l’argent en feuilles de nacre).

La technique du laquage comporte plusieurs étapes. Il faut d’abord choisir le bois, du teck généralement pour les plus beaux objets, sinon du contreplaqué ordinaire. Ensuite, le bois est entoilé, c'est-à-dire recouvert d’une toile imbibée de laque brute. On laisse sécher le tout pendant une semaine, puis commence l’opération de masticage. Ensuite il faut compter 11 couches de laque sur l’objet ou le meuble. Entre caque couche, il faut poncer la surface laquée avec des os de seiche et de la pierre ponce pour chasser les aspérités. Un travail extrêmement minutieux. La décoration et l’incrustation des motifs décoratifs ne se font qu’après le ponçage de la huitième couche.

On trouve aujourd’hui, notamment dans notre boutique, de nombreux bibelots décoratifs en laque du Vietnam (boîtes à bijoux, à crayons, bols, assiettes, vases….) qui font toujours de très beaux cadeaux.

Les statuettes népalaises

Les statuettes en bois népalaises

Peu d'anciennes statues en bois népalaises ont survécurent à notre époque. A l'origine elles étaient dans les temples du Népal mais ont en trouve surtout dans les musées. Aujourd'hui un nouvel artisanat à vu le jour au Népal, reprenant cette tradition ancestrale à destination de la vente aux touristes et à l'exportation.

Les statues en bois népalaises représentent le plus souvent des dieux bouddhistes ou hindouistes (Shiva, Lokeshvara) mais aussi des représentations érotiques, parfois les deux, séparées par une fleur de lotus. Dans la symbolique, c'est sous le lotus que se trouvent les eaux cosmiques, le chaos, ou bien la vie humaine telle qu'elle est avec ses passions ; au dessus du lotus se situe la vie divine. Les statuettes de bois népalaises servaient à l'occasion de certains rituels tantriques bouddhistes ou hindous.

Ces sculptures sur bois sont traditionnellement peintes de couleurs vives : rouge, jaune, vert, bleu et ocre. La richesse des détails est impressionnante et l'expression des visages unique.

En décoration, les statuettes en bois népalaises apportent par leur seule présence une ambiance à la fois divine et sensuelle à la pièce qu'elles décorent.

Les statuettes en métal népalaises (fait)

Les statuettes en métal népalaises sont, comme l'ensemble de l'art et de l'artisanat népalais, d'inspiration religieuse. Depuis plusieurs siècles les ateliers de fabrication de ces statues est implanté à Patan, à l'intérieur des monastères.

Les artisans sont bouddhistes, de la caste des Shakya. Les premières statues de métal découverte remontent au VIIème siècle mais on pense qu'il en existait au moins deux siècles avant.

Beaucoup de statuettes portent le nom du donateur, car elles sont à la base offertes comme offrandes religieuses. C'est aussi un objet de mémoire, pour se souvenir d'un être cher disparu. Elles représentent le plus souvent un dieu du panthéon bouddhiste.

Ces statuettes sont souvent en cuivre mais comprennent aussi selon les cas du zinc et du plomb. Les plus précieuses contiennent du bronze et de l'or. Les plus belles d'entre elles comprennent l'incrustation de pierres semi-précieuses telles que la turquoise, l'opale, le cristal ou le lapis-lazuli. De la peinture dorée est le plus souvent appliqué à ces statuettes.

En décoration, une statuette en métal népalaise apporte un cachet et une spiritualité uniques à une pièce. On trouve aujourd'hui dans certaines boutiques de très belles reproductions. Vous pouvez retrouve nos statuettes dans notre boutique ebay pour un cadeau de noël original.

Histoire de la peinture chinoise

La peinture chinoise de cour

La peinture chinoise de cour (206 av JC-960 ap JC) est la peinture des commandes impériales et des églises bouddhistes et taoïstes. La peinture de cour, à travers la peinture de personnages, illustre à partir des Han (206 av JC-220 ap JC), les vertus confucéennes. En dehors de la cour et des divinités, l'art classique ignore la société chinoise : poissons, pivoines, bambous et montagnes composent l'essentiel du registre académique.

La peinture de paysage apparaît vers le IVème siècle après JC, époque d'insécurité où la montagne apparaît comme un refuge. Elle se nourrit autant du spectacle de la nature que de l'imaginaire. Le peintre Zhang Zao écrit au VIIIème siècle : "il faut apprendre de la nature et peindre l'image dans son esprit".

Les maîtres anciens cherchent moins à reproduire avec exactitude les formes naturelles qu'à mettre ces formes au service de leurs idées. La promenade printanière de Zhan Ziqian reste une oeuvre marquante de la peinture de paysage. Wu Daozi, surnommé le "roi des peintres" marque l'apogée de la peinture de cour sous les Tang.

A la fin des Tang (618-907) et durant les Cinq Dynasties (618-907), la tendance à employer moins de couleurs, voire uniquement de l'eau et de l'encre, devient prédominante. Concentré de nature, le paysage à l'encre (Shan Shui : montagnes et eaux) n'est jamais réalisé sur le site, mais recomposé à partir d'images et d'impressions. L'utilisation du rouleau date de cette époque.

La peinture de cour, quelle soit de personnages ou de paysages est un classique de la décoration chinoise. Vous en trouverez de nombreux exemplaires en tableaux ou en rouleaux dans notre boutique de décoration chinoise.

La peinture chinoise lettrée

La peinture chinoise lettrée (960-fin du XVIIème siècle) apparaît sous la dynastie des Song du Nord avec l'ascension de l'artiste lettré, poète et calligraphe. Contrairement au peintres d'avant, ce dernier regarde la peinture sous le prisme de la peinture mais aussi de la calligraphie.

Destinée à son plaisir personnel et à celui de ses proches, la peinture veut divertir. Les oeuvres produitent répondent à une esthétique qui s'adresse à la dimension spirituelle et au sens poétique. Les lettrés de la période Song inaugurent l'habitude de noter un poème sur l'oeuvre.

L'exploration des capacités expressives du pinceau et de l'encre, héritée de la calligraphie, devient l'enjeu principal de la peinture à partir des Yuan, qui postulent que la forme et le contenu de l'inscription sont partie intégrante de l'oeuvre. Zhao Mengfu (1254-1322), dans un poème inscrit sur une peinture de rocher et de bambous, dit que la calligraphie et la peinture sont identiques.

Les paysages à l'encre des époques Ming (1368-1644) et Qing (1644-1911) s'appuient sur une tradition écrasante : naturalisme idéalisé des Song (960-1278) et jeux d'encre et de pinceau des Yuan (1279-1368). Une composante de la peinture chinoise est la citation des classiques. Les artistes Ming délaissent l'originalité pour se placer dans la filiation d'un maître. Le paysage "à la manière de" voit naître un grand nombre de peintres célèbres : Shen Zhou, Wen Zhengming, Tang Yin et Qiu Ying sous les Ming ; Zhu Da, Shitao, Zheng Xie et Li Shan sous les Qing.

Sous les Qing, le poème inscrit sous la peinture devient éssentiel à la création des effets visuels. Dans Bambous et rochers, Zheng Xie (1693-1766) évoque les contours rocailleux en jouant sur les lignes et gradations de gris de la calligraphie, ainsi Li Fangying (1695) ajoute un poème vertical à son "Poisson nageant" pour symboliser une berge.

La peinture chinoise lettrée est un must en décoration chinoise, vous trouverez de nombreux rouleaux dans notre boutique de décoration chinoise.

La peinture chinoise et la rencontre avec l'occident

A la fin du XIXème siècle, les grands maîtres sont tous formés aux styles savants de la Chine impériale : Wu Changshuo et Qi Bashi comptent parmi les artistes les plus renommés. La Chine devient une république en 1911 ; pour les peintres chinois, la sensibilisation aux techniques de la peinture occidentale des années 1920 et à l'art moderne des années 50 ouvre un tout nouvel univers.

Les premiers artistes chinois partis étudier à l'étranger dans les années 20, notamment en France et en Russie, reviennent en Chine avec des techniques nouvelle et une conception différente de la peinture. A leur retour, ils se risquent aux portraits des proches ou aux scènes de rue, fortement inspirées de la misère et des différences sociales.

Les tentatives de fusion volontaire des deux traditions n'entament dépendant pas la séparation entre école chinoise (encre et aquarelle, dessin linéaire, perspective aérienne) et école occidentale (couleurs à l'huile, ombres et lumières, perspective focale).

La peinture révolutionnaire et post-révolutionnaire chinoise

En 1949, l'avènement de la République populaire de Chine entraîne une floraison d'oeuvres de commandes, inspirées du réalisme socialiste soviétique, glorifiant l'entrée dans une ère nouvelle, "le renouveau d'un pays et l'avenir du peuple". Mao Zedong va précipiter l'intérêt pour des sujets de société, il considère que les artistes doivent se mettre au service de la révolution.

Jouissant d'une liberté d'expression retrouvée à la fin de la Révolution culturelle (1976), les grands maîtres choisissent alors leurs sujets et méthodes de travail, tandis que la jeune génération explore de nouveaux concepts. Parmi les peintres les plus célèbres citons Xu Beihong, Pan Tianshou, Huang Binhong, Li Keran, Li Kuchan, Liu Haisu, Fu Baoshi, Ye Qianyu et Guan Shanyue. Il faut attendre pourtant 1980 pour qu'un peintre officiel, Luo Zhongli, ose représenter la misère, sous les traits d'un paysan tenant un bol vide.

Le "mouvement des étoiles" (1979) se détache alors de l'école traditionnelle, ouvrant la voie aux artistes d'avant-garde. Ces derniers s'intéressent à la manière dont les chinois d'aujourd'hui gèrent le passé et ses fantômes.

Le mobilier chinois ancien

L'étude du mobilier chinois, notamment sa datation, est rendu difficile par l'absence de documents écrits. On distingue deux catégories de meubles : ceux qui sont laqués et ceux en bois durs.

Le mobilier laqué était surtout destiné aux temples, au palais et aux lieux de plaisir. On se contentait souvent de sapin argenté pour le bâti. Le laque pouvait être sculpté, peint, incrusté de nacre ou traité selon la technique dite de Coromandel.

Au XIXème siècle, on aima à insérer des panneaux en marbre ou en céramique dans le dossier des chaises ou le châssis des écrans. Pékin et Suzhou étaient spécialisés dans les meubles en laque peint. Le mobilier en bois dur était particulièrement prisé par l'aristocratie et les classes aisées, mais trouvait également place dans les appartements privés du Palais impérial.

Son raffinement tient à l'élégance des proportions, la clarté des lignes et le choix du bois, sélectionné pour sa couleur, son parfum et son poli. Les essences les plus prisées étaient les bois de rose, zitan, huali et hongmu. Certains importés d'Asie du Sud-Est, ne furent utilisés qu'à partir de 1567, date à laquelle l'interdiction qui pesait sur le commerce maritime fut levée.

Cet événement marque le début de la grande époque de l'ébénisterie chinoise, de 1580 à 1720 environ. Issue de la charpenterie, elle n'utilise ni clous ni vis, et repose essentiellement sur une science très ingénieuse des assemblages, à tenons, mortaises ou onglets. Cette particularité rendait les meubles facilement démontables et donc transportables.

Les empereurs Yongzheng et Qianlong encouragèrent au sein des ateliers impériaux l'élaboration de nouvelles formes. Durant l'ère Aianlong, qui se caractérise par une sophistication accrue, elles s'inspirent, parfois de manière fantaisiste, de l'Antiquité : ainsi les meubles en racine ou en bois noueux connurent une grande vogue, autant pour leurs formes, à la fois baroques et naturelles, que pour leur pouvoir d'évocation des idées taoïstes ou bouddhistes.

L'utilisation de meubles chinois pour décorer une pièce dans un style chinois traditionnel est du plus bel effet. Selon le type de meuble utilisé vous donnerez à votre intérieur une atmosphère unique, rappelant les pèriodes les plus fastes de l'empire du milieu.  

Les différents styles de déco : zen, feng shui etc...

Un des grands avantages de la décoration asiatique est que vous pouvez créer le look de compensation par l'encombrement et l'ajout de quelques accessoires bien choisis, ou vous pouvez investir plus de temps et d'énergie dans une mise à jour complète du domicile. Peu importe ce look que vous choisissez, vous pouvez le personnaliser en y intégrant la famille de photographies, d'objets, souvenirs de voyages, soi-même des projets et des œuvres d'art ne préférée dans le plan de la conception.

Les types

La décoration asiatique est étonnamment diversifiée. Il y a le noir et blanc contre le métal accents minimalisme populaire en hausse de Tokyo. Ensuite, il y a l'aspect terreux, les plus chaudes de fermes classiques japonais et chinois, avec des tons chauds et des pièces artisanales. Le look Zen intègre de nombreuses caractéristiques de la tendance éco-conception, avec des matériaux naturels et des tons apaisants.

Caractéristiques

Les caractéristiques des marques de décoration asiatique sont des lignes épurées et harmonieuses paramètres. Moins est plus, si vous devez réduire l'encombrement et de détritus ou de l'utilisation quotidienne cabinets d'Asie pour les options de rangement caché. Commodes avec de multiples petits tiroirs ou de niches de tailles différentes sont des options populaires. Rechercher des touches artisan en articles de décoration d'Asie, tels que les textiles brodés, tapis teints à la main, de la menuiserie en morceaux de bois et pièces vintage réorientés en plus des objets fonctionnels.

Fonction

les intérieurs asiatiques sont adaptables. Ils comprennent habituellement faible, pièces modulaires qui permettent propriétaires de maison à réorganiser les meubles à des fins différentes. Un futon sert un divan et un lit. Un écran à trois volets avec inserts papier translucide fonctionne comme un couvre-fenêtre, séparation de pièce ou de l'écran la vie privée. Armoires, étagères, coffres et tables offre cachée options de stockage.

Effets

La déco asiatique invite la quiétude dans la maison. Les matériaux naturels et les meubles bas d'encourager la lumière naturelle d'entrer et de Voyage à travers les espaces ouverts. Quand cela est fait correctement, le regard se sent transparente, même avec le mélange d'ancien et de nouveau et finement ouvré avec marché aux puces trouve. L'effet final est le sentiment d'un intérieur où ses objets sont bien utilisés et aimé.

Considérations

Bien que les décors asiatiques évitent l'encombrement en excès pour nettoyer les surfaces, il ya des détails design étonnant vous pouvez trouver. Une cour ou un dessus de table peut être consacré à un jardin zen avec des pierres et du sable. Une fenêtre de la cuisine peut regarder sur un morceau traditionnel de l'architecture des jardins, comme une lanterne de pierre, une porte en bois ou une pièce d'eau. L'intégration du Yin et du Yang grâce aux accessoires pop crée visuel dans les intérieurs asiatiques. Un bol en laque noir peut contenir des pierres blanches, ou un tatami bruts peut tenir céramique lisse.

La décoration indienne

la décoration indienne est dynamique et riche en histoire et tradition. Des couleurs riches et exotiques sont utilisées pour les murs, alors comparer les couleurs de peinture dans un rouge profond, des ors majestueux et bleus turquoise vif. Rechercher des accents dans les tons de joyaux, comme le violet et orange. La décoration indienne répugne jamais loin de la couleur, si l'embrasser dans votre propre maison pour recréer un décor de style indien d'influence. Le style indien utilise aussi beaucoup de modèles, afin de choisir du papier peint ou d'autres accents qui ont des conceptions complexes. Meubles et le tissu sont richement conçue, et les éléphants sont présentés comme un précieux accessoire - comme des statues, des peintures ou d'autres accessoires. Recherchez un sari indien sur un marché aux puces ou magasin et tirer les couleurs et les textures de lui pour créer et authentiquement indienne chambre inspirée.

Décor chinois

décor chinois met l'accent sur l'utilisation de l'art d'affichage des pièces et des intérêts à une chambre. Les peintures murales sont largement utilisés, que ce soit sur les murs ou sur des morceaux de poterie pour des scènes du folklore chinois. La couleur rouge est utilisée autant que possible, que le rouge est considérée comme bonne chance dans la culture chinoise et, par conséquent, très souhaitable d'avoir en sa maison. Pour décorer avec l'influence chinoise, utiliser le rouge sur les murs et mettre en poteries antiques qui sont émaillés d'œuvres d'art. Rechercher des pièces qui dépeignent des histoires ou des histoires du peuple chinois. Contraste vos murs rouges avec des bois sombres pour créer un équilibre suppression sophistiqué.

Décor japonais

centres de décor japonais sur clairsemé et l'utilisation de fibres naturelles dans la décoration. Une maison traditionnelle japonaise aura tatamis nombreuses pour le confort des clients, et vous verrez que les couleurs qui sont intégrés au décor japonais sont ceux trouvés dans la nature: la couleur du bambou, gris pierre et d'autres couleurs naturelles qui illicites un environnement serein. décorateurs japonais faveur des éléments d'eau, donc ajouter un peu de sérénité à votre chambre avec une petite fontaine ou décoration murale de vie. Les paravents Shoji sont utilisés pour séparer les zones d'une pièce. Placez un écran entre la cuisine et le salon pour créer une ambiance calme et relaxante espace de vie.

Le lit dans une chambre Feng Shui

Le Feng Shui considère la chambre comme l'une des pièces les plus importantes de la maison. Les adultes passent un tiers de leur vie dans un lit, les enfants et les adolescents plus encore. Il s'agit donc d'un lieu majeur pour une vie harmonieuse.

Le lit en lui-même doit se trouver diagonalement opposé à la porte. L'élément de surprise n'est jamais recommandé dans une chambre. Si la porte n'est pas visible du lit, un miroir bien placé permettra à ses occupants de voir toute personne qui entre. Un lit dont le pied est aligné avec la porte est dit en "position mortuaire" en Chine, parce que les cercueils sont ainsi placés en attendant l'enterrement.

Portes et fenêtres se faisant face sont considérées comme défavorables. Si une ligne de chi entre deux fenêtres, ou une porte et une fenêtre traverse le lit, elle peut provoquer une maladie.

Dans l'idéal, le lit devrait se trouver éloigné du sol d'une hauteur suffisante pour que l'air puisse circuler en dessous. Les tiroirs remplis de vêtements en réserve et les caisses de journaux et de magazines glissés sous le lit entraînent un chi stagnant indésirable.

Le lit doit être fait dans un matériau naturel qui peut respirer. Le bois est le plus courant mais le bambou peut être choisi. Une tête de lit protège et soutient mais elle doit être soigneusement fixée. Le lit sera adossé à un mur et non à une fenêtre qui peut donner un sentiment d'insécurité et laisse passer les courants d'air.

Si un lit double est difficile d'accès et que l'un de ses occupants est obligé de grimper l'un ar-dessus l'autre pour y entrer ou en sortir, le climat sera houleux. La meilleure position pour un lit est contre un mur, avec assez d'espace de chaque côté pour une petite table ou un placard. Un seul chevet ne convient pas, l'équilibre devant être respecté.

Les paravents japonais

Les paravents japonais diffèrent des chinois non par leur fonction qui comme en Chine vise à séparer des volumes, mais par leur décor qui, dès l'époque de Heian, est un espace réservé à la peinture et à la calligraphie. Le paravent japonais est composé le plus souvent de six ou huit feuilles tendues de papier et ou de soie qui constituent un espace horizontal beaucoup plus large que haut.

Il n'est pas de grand nom de la peinture japonaise qui n'ait signé des paravents ou des fusuma, ces cloisons coulissantes qui ferment les réduits ou séparent des pièces. Les décors des paravents japonais s'inspirent jusqu'au IXème siècle de l'iconographie bouddhique et du style des Tang.

Par la suite, les paysages du style traditionnel yamato-e eux aussi inspirés par le paysage chinois se partagent écrans et paravents avec la calligraphie. La peinture japonaise à l'inverse de la peinture chinoise aime les effets décoratifs de la couleur : les paravents à fond d'or où ils viennent contraster de grandes masses colorées se retrouvent à différentes périodes. De l'époque Momoyama, parmi des paravents à thèmes narratifs, sont conservés des paravents très particuliers les "paravents des Portugais" (namban biôbu), qui manifestent le retentissement de l'arrivée d'étrangers au Japon.

Au XVIIème siècle, les maîtres de l'école Kanô engagés comme décorateurs par les shôgun Tokugawa peignent paravents et fusuma de thèmes décoratifs. En marge du clan des Kanô dont il s'est séparé, Morikage est le premier à peindre des scènes de la vie rurale japonaise. Ôgata Kôrin au XVIIIème siècle renouvelle le traitement des thèmes décoratifs sur des paravents célèbres tel les grues de la Freer Gallery ou Les iris conservé au musée Nezu. Hokusai et les peintres de l'école ukiyo-e décoreront eux aussi des paravents de scènes agrestes aux vastes décors colorés.

Les paravents japonais sont un excellent moyen de créer un espace intime dans une chambre notamment. Ils apportent une touche de secret et d'intimité qui suscite la curiosité et donne une ambiance sensuelle à une pièce.

Comprendre le sens des représentations divines dans l’art indien

Dans l’hindouisme, l’image d’un dieu est un symbole direct du dieu lui-même. Dans la peinture et le statuaire de l’art indien , les gestes, postures, habillements des dieux ont un sens et un langage.

Les postures des dieux :

Que ce soit dans la peinture ou la sculpture indienne, la position (âsana) qu’adopte une divinité nous permet de  déduire si la divinité est en état de détente, de combativité ou de méditation.

Samabhanga (littéralement : sans flexion) : c’est la position habituelle des représentations en pied. Le poids est également réparti entre les deux pieds, le corps est droit, en équilibre. Un variante est la position sthânu (le pilier). C’est notamment l’attitude figée de Shiva en tant qu’ascète qui reste plongé dans sa méditation jusqu’à ce qu’un univers ait disparu et qu’un autre soit apparu.

Abhanga (littéralement : avec une seule flexion): cette station debout, où le poids repose sur une seule jambe, les deux pieds posés au sol, les genoux tendus et la hanche saillante du côté sur lequel le poids du corps de repose pas, exprime que la divinité est plongée dans ses pensées. 

Pâdasvastikâ  : le poids du corps repose sur une seule jambe, l’autre jambe est croisée devant la première et s’appuie légèrement sur les orteils. Cette attitude qui exprime la sérénité et la détente caractérise principalement Krishna joueur de flûte.

Âlîdhâpada : les deux pieds sont plaqués au sol. La jambe gauche est légèrement tendue vers l’arrière, le genou droit plié vers l’avant. C’est l’attitude du tireur à l’arc, caractéristique notamment de Shiva dans son rôle destructeur de trois villes.

Padmâsana : c’est la célèbre position du lotus. Les jambes sont croisées, les pieds sur les cuisses et la plante des pieds apparente. C’est l’attitude de profonde méditation.

Yogâsana : la position du yogi, dite « en tailleur ». Les jambes sont croisées, les pieds touchent le sol, les genoux légèrement relevés sont maintenus par une bande appelée yogapatta. Cette position montre la divinité sous on aspect d’ascète.

Vîrâsana : cette posture du « héros » se présente sous diverses formes. L’une d’elles, le « demi-lotus », diffère à peine de la padmâsana. Les jambes sont simplement croisées l’une au-dessus de l’autre sans être entremêlées. Souvent une seule jambe est posée sur le socle, l’autre retombant jusqu’au sol. Cette attitude caractérise la divinité qui s’est distinguée par son héroïsme dans la lutte contre les démons.

Pralambapadâsana : la position à l’européenne. La divinité semble assise sur une chaise, les deux jambes pendantes, les pieds posés sur le sol. Cette attitude indique que la divinité est en contemplation.

Râjalîlâsana : posture en « aise royale ». Une attitude décontractée qu’adoptent souvent les dieux quand ils sont représentés assis en compagnie de leur épouse. Une jambe est repliée, l’autre retombe librement vers le bas, le poids du corps repose souvent sur un bras.

Nrityamûrti : un aspect d’une divinité en position de danse. Le danseur se tient sur une seule jambe, le genou légèrement fléchi. Le pied de l’autre jambe est posé sur la face interne de la cuisse de la jambe support. La danse est considérée comme l’acte de création universelle par excellence quand le danseur est un homme.

Les pieds des dieux ne touchent jamais le sol, c’est pourquoi les statues indiennes ont toutes des socles.  De même que pour la posture, les gestes expriment de manière raffinée les intentions, émotions et qualités des dieux, et cela dans tous les arts indiens.

Abhaya mudrâ : main droite levée, paume vers l’avant. Geste de bénédiction, protection et apaisement.

Jnâna mudrâ :  la main, paume vers le haut, est à hauteur du cœur. Le pouce forme un anneau (généralement avec l’annuaire). La sagesse est la caractéristique de la divinité qui s’exprime par ce geste. 

Tarjanî mudrâ : l’index dressé est signe de menace ou de mise en garde.

Varada mudrâ : la main droite ouverte, paume offerte, doigts inclinés vers le sol, est tendue vers le croyant pour indiquer que la divinité est prête à exaucer un vœu ou à accorder une bénédiction.

Vismaya  mudrâ : un geste d’étonnement ou d’admiration qu’une divinité ne fait qu’en présence d’un autre dieu en qui elle reconnaît son supérieur.

Vitarka mudrâ : par ce geste où le pouce et l’index forment un anneau, la divinité prouve la pureté de son jugement et sa sagesse intellectuelle. Si de plus, la divinité tend la main vers le spectateur, ce geste indique sa volonté de lui enseigner quelque chose.

Anjali mudrâ : mains jointes, paume contre paume ou « les mains en prières ». Il s’agit d’un geste de vénération et d’adoration lorsque les mains sont à hauteur de la poitrine. Si les mains sont à hauteur du front, c’est un geste de salutation usuelle.    

Dhyâna mudrâ : la divinité en posture de méditation a les mains posées sur les genoux, la main droite sur la gauche, les paumes vers le ciel. Appelée aussi yogamudrâ, c’est l’attitude de méditation profonde ou de recueillement parfait.

Gajâ : le bras tendu de biais vers l’avant, le long de la poitrine, les doigts dirigés vers le bas. Ce geste qui symbolise la trompe de l’éléphant est un signe de puissance et de force.

Hastasvastika : les bras croisés devant la poitrine indiquent la soumission totale à une divinité placée plus haut.

Patâka : le bras tendu comme l’aile d’un oiseau exprime la force. Ce geste fait également parfois référence à la force des flammes du feu.

Damarû : ce geste et les trois suivants n’ont pas de signification symbolique propre. Il s’agit de gestes qui forment un tel tout avec les objets symboliques qu’ils tiennent qu’ils sont souvent représentés sans ces objets dont ils ont repris la symbolique.

Katakâ : le geste par lequel on tient une fleur de lotus ; cette position de la main invite le croyant à faire une offrande de fleurs.

Ardhacandra : c’est un geste par lequel la divinité porte le feu, placé ou non dans une coupelle ou un autre récipient.

Kartarî : par ce geste joignant le pouce à l’annulaire, la divinité supporte des attributs. Lorsque ce geste est exécuté sans tenir entre l’index et le médius dressés l’attribut en question, il symbolise les bois du cerf et représente l’antinomie de toutes choses.

Les représentations des dieux indiens passent aussi  par une grande diversité de coiffures et couronnes. Toutes ont un sens et un symbolisme particulier qui parlent à l’initié :

Shirastraka : turban fait d’une bande d’étoffe ou de torsades de cheveux et maintenu par un nœud à l’avant. Porté en compagnie des dieux par des figures secondaires, par des démons et des êtres célestes.

Kiritamukuta : au propre et au figuré, la plus haute de toutes les couronnes. La forme est celle d’un cylindre légèrement conique, en forme de tiare ou de mitre, et terminé par un bouton ou une pointe. C’est la couronne de Vishnu et de tous les dieux qui sont en rapporta avec lui. Portée par une déesse, cette couronne indique que cette déesse est à ce moment-là de rang égal à celui des dieux les plus hauts.

Jatâmukutura : couronne de torsades de cheveux savamment imbriquées, dont la forme rappelle celle du Kiritamukuta et qui est souvent richement décorée. Le Jatâmukutura  est la tiare de l’ascète, elle est principalement portée par Shiva et décorée du croissant ou du crâne caractéristique.

Karandamukuta : cette couronne, plus petite que le Kiritamukuta, est faite de couches superposées de plus en plus étroites et se terminant en cône, un peu comme une pile d’assiettes. Le dieu ou la déesse qui la porte indique ainsi sa place subalterne au panthéon.

Jatâbhara : c’est une coiffure sous la forme d’une masse de tresses ou de cheveux en broussaille disposés perpendiculairement au visage. Une coiffure typique du dieu Shiva.

    

Jatâmandala : lorsqu’une divinité se présente sous une des formes terrifiantes, on peut souvent l’identifier grâce à sa coiffure en éventail, faîte d’une couronne de cheveux lisses ou en broussailles  dressée autour de la tête.

Jvâlakesha : les cheveux entourent la tête comme une auréole de langues de feu. Cette coiffure caractéristique du dieu du feu Agni, est parfois également portée par la déesse Kâlî.

L’architecture traditionnelle japonaise

L’architecture japonaise se décline en différents styles :

Le style T’ang : c’est la volonté de symétrie des bâtiments. Les Japonais l’ont parfaitement développé pendant la période Heian. Les sanctuaires Heian et Byodo-in en sont les répliques.

Le style Shinden : pendant la période Heian, c’est le style ouvert qui permet la circulation des flux dans les demeures aristocratiques. Il n’en reste plus d’exemple authentique.

Le style Shoin : c’est une version plus élaborée et plus épurée du style shinden. On l’appelle aussi sukiya.

Le style Soan : ce style met en valeur les principes de la cérémonie  du thé et une espèce d’espace à la fois magique et vide où règne la précision et l’asymétrie.

La plupart des matériaux utilisés pour les constructions traditionnelles sont d’origine végétale. Pour de grosses œuvres, le matériau le plus utilisé pour les édifices ou les maisons est le bois résineux : pin, sapin, cyprès, cèdre. Les feuillus (châtaignier, noisetier, chêne) sont utilisés pour les meubles. Les remplissages des panneaux coulissants sont constitués de feuilles de mûrier. Le bambou sert pour les lattis de bois, u’on enduit ensuite d’un mélange d’argile, de sable et de paille hachée, pour réaliser les murs de la maison. Parfois, on a recours à de la chaux hydratée à partir de coquilles d’huîtres. Les tatamis sont faits de paille de riz battue et pressée, recouverte d’une natte d’herbe tissée. La dimension du tatami est fixée dans l’espace par deux colonnes, le ken, soit en moyenne 1,86 m x 0,93 m. Deux tatamis constituent un carré d’une surface d’un tsubo soit 3,46 m2. Le travail du bois a entraîné l’innovation de la technique de l’ossature. Les murs ne sont pas porteurs et servent à distribuer l’espace en fonction des besoins. Les panneaux sont coulissants ou carrément amovibles.

A partir de l’époque Muromachi, on voit apparaître une standardisation qui non seulement va modifier la conception de l’espace, mais aussi lui donner le fondement même de son esthétique et de son originalité. Il s’agit du tatami qui, de dimension à peu près semblable dans tout le Japon, va permettre la modulation de l’espace. On construit des pilotis, généralement sur une terrasse préalablement préparée. Le bâtiment est horizontal pour s’immiscer dans la nature et permettre, grâce à l’usage des panneaux coulissants et des coursives, un rapport dedans-dehors, et surtout la captation de lumière. Cette distribution met en valeur les matériaux naturels, les expose aux intempéries et leur accorde une patine pure. Si l’architecture japonaise a emprunté largement au système chinois pour l’adoption des principes de toiture, elle s’en est détournée dans la mesure où elle a abandonné la rigueur des éléments de la géomancie chinoise. C’est vraisemblablement le syncrétisme shinto bouddhique qui permet aux Japonais de s’évader et de créer leur propre architecture. Toute la subtilité japonaise se concentrera sur le refus du monumental et un équilibre particulier entre les espaces et les volumes.

La codification des éléments architecturaux s’intensifie à partir de l’époque Nara et de l’époque Heian. Elle prend le nom de Shinden. La résidence, réservée aux grandes familles nobles, comprend un bâtiment principal (shinden) entouré sur trois côtés de bâtiments annexes (taï no ya) reliés au bâtiment principal par des coursives ou des corridors. Devant la résidence se trouve un étang avec des îlots réunis un à un par des ponts. Toutes ces constructions obéissent à la géomancie chinoise, et les ruisseaux d’eau pure qui alimentent l’étang doivent être orientés selon un axe immuable nord-ouest/sud-est. Les planchers de ces bâtiments sont en bois et les murs sont constitués de vantaux (shitomido) qu’on place ou déplace à volonté selon les saisons. La superficie totale de ces aménagements pouvait atteindre un hectare ou plus. En plus des bâtiments principaux, il y avait des pavillons reliés par des galeries couvertes et des postes de garde. L’ensemble était entièrement  clos et percé  de plusieurs portes disposées aux points cardinaux, dont celle du sud faisait office de porte principale. Ces résidences ont aujourd’hui totalement disparu. Il ne nous en reste que des témoignages sur les rouleaux (emakimono) qui datent de l’époque Heian. Sur ces rouleaux enluminés, dessins et textes alternent. A l’époque Kamakura se développe un style particulier pour les résidences de samouraïs, dans le style des auberges de campagne avec un bâtiment principal situé sur un terrain clos. De part et d’autre, se trouvent des appentis pour la cuisine et les chevaux. Derrière s’étend un jardin dont le style reprend les grandes lignes du style shinden, mais qui, peu à peu, s’inspire des jardins Zen favorables à la contemplation et la méditation.

A partir de l’époque Muromachi, des grandes modifications surviennent : l’apparition du tokonoma comme alcôve symbolique et la standardisation des tatamis. Apparaît également l’architecture si caractéristique des maisons de thé (sukiya). Le style shoin-zukuri, d’inspiration chinoise, s’applique aux résidences aristocratiques de la fin du XVIe siècle. Le plan carré est orienté nord-sud avec l’entrée principale au sud. La porte (chu-mon) ouvre sur le bâtiment principal par une véranda qui entoure cette construction. Autrefois, le volume du pavillon central était divisé par des paravents. A présent, il est divisé en plusieurs pièces par des panneaux coulissants. A la place des porte suspendues en bois, seront installés les shoji (panneaux coulissants en bois léger quadrillé et dont les vides sont recouverts de papier blanc translucide afin de tamiser la lumière et de provoquer un effet de contre-jour), protégés des éléments par des volets réticulés en bambou fin. Les tatamis recouvrent les planchers.     

La céramique vietnamienne

Les premières céramiques au Vietnam remontent au milieu de l'âge de pierre, il y a environ dix mille ans. Dans l'ère néolithique, lorsque les techniques de fabrication des objets en pierre ont atteint un haut degré de sophistication et les produits céramiques de la période ont également commencés à prendre un caractère artistique. Ils ne sont plus rudimentaires et sont dotés de modèles rythmiques originaux montrant la pensée géométrique.

Aujourd'hui, nous pouvons reconstituer avec précision le processus d'élaboration et de décoration utilisés dans chacune des trois étapes de l'art de la céramique de l'âge du bronze : Phung Nguyen (il y a 4000 ans), Dong Dau (il y a 3300 ans) et Go Mun (il y a 3000 ans). Les processus impliqués dans la fabrication de céramique de cette période sont similaires à ceux qui sont encore utilisés dans la campagne vietnamienne d'aujourd'hui. Les techniques utilisées pour décorer des objets en céramique des trois étapes mentionnées ci-dessus sont devenus les premiers modèles de motifs décoratifs utilisés sur les objets en bronze de la période de Dong Son.

Au cours des dix siècles de domination chinoise et les luttes continuelles pour l'indépendance, les Vietnamiens ont continués de produire des céramiques en fonction de leurs méthodes traditionnelles, tout en essayant d'apprendre et d'adapter les techniques chinoises.

Les céramiques vietnamiennes ont connues une période extrêmement créative sous la dynastie des Ly (1010-1225). Les artisans de cette période se sont sans aucun doute inspirés de l'antique tradition de la céramique vietnamienne ainsi que de celle de la céramique Tam Thai la dynastie des Tang et de la tradition de porcelaine céladon de Chine. Les céramiques émaillées de jade de la dynastie des Ly étaient célèbres dans toute la région de l’Asie du Sud-Est et appréciées pour leur beauté jusqu’au Moyen-Orient.

Beaucoup de céramiques de cette époque étaient de formes minces et recouvertes d'une glaçure vert émeraude. L'émail était produit dans différentes nuances: vert grisâtre pâle, vert jaune, vert clair, violet vert.

A côté des centres traditionnels de céramique de l'époque Ly Thanh Hoa et ceux de la dynastie des Trân (1226-1400) dans le Thang Long (aujourd'hui Hanoi), d'autres ont par la suite été développés à Quang Yen et Nam Dinh.

Les gom sac trang (céramiques blanches), Tho Ha en gom sac do (céramiques rouges) et Phu Lang gom sac vang (céramiques jaunes) étaient  les plus appréciées.

A la fin de la période de Tran il est également apparu le gom Hoa Lam (céramique émaillée blanc-bleu).

Après avoir transféré sa capitale à Hue, la dynastie des Nguyen (1802-1945) a également prêté attention à l'artisanat de la céramique pour le service de la cour et la vie quotidienne. De nouveaux centres de production de porcelaine et de céramique comme Mong Cai et Dong Nai ont commencés à émerger aux côtés des centres anciens et des fours établies de longue date.

Le commerce de la porcelaine sous la dynastie des Qing, le commerce de la porcelaine vietnamienne prospère et de nos jours, la céramique moderne vietnamienne est basée sur les techniques traditionnelles de fabrication de céramiques qui ont fonctionné pendant des centaines d'années.

Les potiers utilisent toujours de l’argile ou du kaolin, ainsi que des oxydes minéraux, pour créer des bol à riz, des théières ou bien encore des vases, qu’ils recouvrent d’émaux craquelé ou uni et qu’ils décorent de dragons ou de fleurs en relief, colorés par une argile ferrugineuse.

La technique consiste toujours à broyer l’argile avec un pilon actionné par les pieds, puis à la laver. Le liquide obtenu passe alors par une trémie en bois et s’écoule dans divers bassins. Après séchage, il donne une pâte que l’on façonne avec un tour actionné par les pieds et que l’on recouvre ensuite d’une couche de pâte blanche mélangée au kaolin. Lorsque l’on y ajoute des cendres, on obtient des émaux que l’on peut teinter avec des oxydes minéraux.

Cette technique qui peut paraître basique fait cependant la qualité et la réputation de la céramique vietnamienne qui est prisée aujourd’hui dans le monde entier.

Comprendre les symboles de bon augure dans les arts bouddistes indiens, népalais et tibétains

La notion de bon augure occupe une place importante dans l'esprit des Tibétains. La manifestation est conçue dans le bouddhisme non comme une collection d'éléments indépendants mais comme un réseau interdépendant où chaque élément dépend des autres et influe sur eux. D'une certaine manière, les sciences telles que nous les entendons (physique, chimie, biologie…) ne font rien d'autre qu'étudier cette interdépendance. Elle est toutefois conçue de manière beaucoup plus vaste dans la pensée bouddhiste que ce que nous faisons habituellement. On retrouve ces symboles dans les différentes œuvres d'art indienne, népalaise et tibétaine, en comprendre le sens c'est souvent comprendre l'objet. On les trouvent également sur les temples comme motifs décoratifs.Il existe 8 symboles de bon augure dans l'art bouddhiste de ces trois cultures, qui représentent chacun une partie du bouddha  :

La conque dextrogyre : la conque blanche dextrogyre (s'enroulant vers la droite), symbolise le son du dharma profond, qui se répand au loin et s'accorde aux aspirations, aux capacités et aux prédispositions des disciples, éveille les êtres du sommeil de l'ignorance et les incite à accomplir leur propre bien ainsi que le bien des autres. La parole du Bouddha est comparable à la conque.

La bannière de victoire : la bannière de victoire représente la victoire sur les négativités et les obstacles grâce aux actes accomplis par le corps, la parole et l'esprit. Elle témoigne aussi de la complète victoire du dharma sur les forces du mal. Le corps du Bouddha est comparable à la bannière de la victoire.

Le parasol : le précieux parasol symbolise l'activité qui protège les êtres. En cette vie, il les garde des maladies, des obstacles, des accidents, des esprits malins. Dans leurs vies à venir, il les protège des souffrances des trois mondes inférieurs (enfers, esprits avides et animaux). Le parasol symbolise aussi la joie de la fête des actes positifs, rafraîchie par son ombre. La tête du Bouddha est comparable au parasol.

La roue : la roue d'or symbolise la mise en mouvement de la roue du dharma, c'est à dire la propagation de l'enseignement de Bouddha, à la fois sous la forme théorique et sous sa forme pratique, dans toutes les directions et dans toutes les époques, enseignement grâce auquel les êtres connaissent le bonheur des actes positifs et de la libération. La plante des pieds du Bouddha est marquée par une roue.

Les poissons d'or : les poissons d'or augurent de l'absence de crainte des êtres lorsqu'ils se sont dégagés du danger de se noyer dans l'océan de souffrances du samsara et qu'ils possèdent la capacité de se mouvoir librement dans le monde de la transmigration, tout comme un poisson se meut dans l'eau librement et sans crainte. Les yeux du Bouddha sont comparables aux poissons d'or.

Le nœud sans fin : le nœud sans fin représente l'interdépendance de toutes choses, notamment de la pratique du dharma et du soutien que lui apporte la société. Il symbolise aussi l'union des moyens et de la connaissance, l'inséparabilité de la vacuité et de la production interdépendante. Du point de vue de l'éveil, il symbolise encore l'union de la sagesse et de la compassion. L'esprit du Bouddha est comparable au nœud sans fin.

Le lotus : la fleur de lotus symbolise la purification du corps, de la parole et de l'esprit ainsi que le plein épanouissement de l'activité bénéfique dans l'état de libération. La langue du Bouddha est comparable au lotus.

Le vase aux trésors : le vase aux trésors représente une pluie sans fin de longue vie, de richesses, de prospérité, de tout ce qui est bon pour les hommes dans le domaine spirituel. Son embouchure est ici surmontée d'un joyau flamboyant. Le cou du Bouddha est comparable au vase au trésors.

Le musée Cernuschi

Le musée Cernuschi, musée des arts de l'Asie de la Ville de Paris, perpétue l'œuvre d'Henri Cernuschi, personnalité hors du commun, et constitue un lien entre la capitale, la Chine et les autres civilisations asiatiques. Né à Milan en 1821, Enricho Cernuschi, patriote italien, doit se réfugier en France après la révolution italienne de 1848. Économiste et banquier, il fait fortune entreprend de 1871 à 1873 un voyage au Japon puis en Chine où il acquiert près de 5000 œuvres d'art, dont un grand nombre de bronzes. A son retour, sa collection est exposée au palais de l'Industrie, concourant ainsi à l'émergence du Japonisme. Parallèlement, il se fait édifier par l'architecte William Bouwens der Boijen (1834-1907) un hôtel particulier dans le 8ème arrondissement de Paris qu'il lègue à la ville de Paris. Le musée est inauguré en 1898, deux ans après sa mort. Aujourd'hui le musée est consacré pleinement à l'art et à l'archéologie de la Chine ancienne.

On y trouve dans une première salle les arts artisanaux chinois du néolithique. En Chine, différentes cultures aux particularismes très marqués s'épanouissent simultanément, on trouve ainsi dans cette salle diverses céramiques à pâtes fines. Une deuxième salle est consacrée à la dynastie Shang avec notamment des bronzes à usage liturgique. Traditionnellement, on partage ces bronzes en deux catégories, ceux destinés aux aliments solides et ceux réservés aux liquides, particulièrement à des boissons fermentées consommées chaudes, à base de millet et de sorgho. Une troisième salle est consacrée à la dynastie des Zhou, avec là encore, de très beaux bronzes.

La 4ème salle, plus petite, est consacrée à l'époque des Royaumes combattants avec des laques et des bronzes superbes. Des motifs comme des frises structurées par des obliques aux terminaisons en enroulement et une bichromie rouge et noire témoignent d'une influence de l'art du laque. La 5ème salle, la plus grande de ce niveau est dédiée à la dynastie des Qin et à la dynastie des Han. On y trouve du très beau mobilier funéraire d'époque ainsi que des statuettes magnifiques.  La 6ème salle qui est à l'étage, est consacré au statuaire bouddhique, avec de somptueuses statues d'influences indiennes jusqu'aux statues proprement chinoises. La 7ème salle est consacrée à la dynastie Tang, avec notamment de superbes statues en terre cuite. Enfin la 8ème salle est consacrée à la dynastie des Song avec notamment de très beaux vases en grès et des céramiques.

Musée Cernuschi

7 avenue Vélasquez (entrée 111-113 boulevard Malsherbes)

75008 PARIS

Tél : 01.53.96.21.50

http://www.cernuschi.paris.fr

Métro : Villiers ou Monceau

Ouvert tous les jours de 10H à 18H, sauf lundi et jours fériés.

Le choix des couleurs dans le Feng Shui

Les couleurs sont un élément essentiel dans le Feng Shui. D'après le Tao, toute chose vient de l'interaction du yin et du yang. Yin est la couleur noire qui absorbe toutes les couleurs et Yang est le blanc qui les reflète.

La couleur est une vibration à laquelle chacun de nous répond sur de nombreux plans, conscients et inconscients. Elle modifie la sensation éprouvée dans différents lieux et à un effet sur notre humeur. La couleur c'est aussi la lumière puisque la lumière contient toutes les couleurs, chacune avec son propre rayonnement. La situation est différente selon chaque maison et chaque pièce. La qualité de la lumière dépend de la taille, de l'aspect et du décor des fenêtres, de la lumière artificielle et de la dimension des pièces.

Les matériaux utilisés pour le sol, le décor et les tissus reflètent et transmettent la lumière ou l'absorbent. La couleur permet de créer une illusion :

- de taille : les teintes sombres absorbent plus de lumières que les claires,

- de profondeur : les pigments naturels attirent la lumière ou la reflètent selon l'heure du jour et la saison,

- de mouvement : des taches de couleurs produisent mouvement et énergie dans la pièce.

Dans le Feng Shui chaque couleur à sa signification :

Le bleu : le bleu, paisible et apaisant, est lié à la spiritualité et la contemplation. Il convient très bien dans une chambre mais à éviter dans une salle à manger ou un bureau.

Le blanc : le blanc symbolise les nouveaux départs, la pureté et l'innocence. Idéal pour les salles de bains et les cuisines mais à éviter dans les chambres et les salles à manger.

Le brun : le brun évoque la stabilité. Il convient bien à un bureau mais pas à une chambre.

Le jaune : le jaune est associé à la clarté et l'intelligence, il stimule le cerveau et facilite la digestion. Il convient aux couloirs et aux cuisines mais à éviter pour une salle de bains.

Le noir: le noir est mystérieux et indépendant. Il convient à des chambres d'adultes ou d'adolescents mais est à éviter pour celles des jeunes enfants, ainsi que pour les bureaux et salles de séjours.

L'orange : couleur puissante et gaie, l'orange encourage la communication. Il est idéal pour une entrée, une salle de séjour ou une salle à manger mais est à éviter dans une chambre.

Le rose : le rose est lié à la pureté d'esprit. Il convient très bien aux chambres mais pas à la cuisine ni aux salles de bains.

Le rouge : le rouge est stimulant, il est associé à la chaleur, la prospérité. Il réduit la taille des pièces et augmente celle des objets. Il ne convient généralement pas aux salles à manger, aux chambres d'enfants, cuisines ou ateliers.

Le vert : le vert est symbole de croissance, de fertilité et d'harmonie. Il convient très bien à une salle de bain mais est à éviter pour un bureau ou une salle de jeu.

Le violet : le violet encourage la vitalité et convient très bien aux chambres mais est à éviter dans une salle de bains ou une cuisine.

Les peintures murales tibétaines

Les murs intérieurs des monastères tibétains sont remarquables par leurs peintures élaborées. Couvrant des murs entiers, elles transforment les pièces en un environnement spirituel qui encercle et même submerge le fidèle de représentations expressives des nombreux mondes bouddhiques. L'effet produit par ces intérieurs est rendu encore plus spectaculaire par le contraste brutal avec le paysage extérieur, souvent aride et battu par les vents. De par le monde, beaucoup de structures religieuses sont conçues pour intensifier l'expérience religieuse par l'effet visuel ; c'est le cas des déploiements d'or des murs recouverts de mosaïques.

Dans le monde asiatique, rares sont les transitions d'une efficacité spirituelle plus grande que l'expérience vécue quand on pénètre dans un monastère tibétain : on est soudain entouré de rangées de peintures et d'images qui proclament la sainteté du lieu et transportent le spectateur dans un environnement immatériel et transcendant.

Les peinture murales tibétaines sont composées d'un mélange de tempera et de colle, préparé à partir de peaux d'animeaux bouillies, et appliqué au pinceau. Les peintures sont étalées sur une mince couche d'apprêt blanche, souvent faite de gypse avec un liant de colle et d'amidon, et recouvertes d'une couche d'argile fin poncée avec une pierre plate. Les murs proprement dits, souvent en brique d'argile, sont recouverts d'un enduit grossier de glaise mélangée à de la paille, des petits cailloux et d'autres matériaux organiques pour résister aux craquelures et obtenir une liaison appropriée ; l'argile et l'apprêt sont appliqués sur cet enduit.

Deux techniques différentes, empruntées à l'Inde du Nord, servaient en général à la peinture des figures. Les visages et les parties du corps dénudées étaient traités en trompe-l'oeil par le jeu des ombres unies pour obtenir un effet de volume, tandis que les vêtements étaient rendus par des aplats souvent ornés de motifs décoratifs aux riches détails, mais sans effet de volume. Ces procédés sont toujours utilisés aujourd'hui, les artistes continuant à améliorer les murs en faisant de nouvelles peintures.

La peinture murale est un must en décoration, si vous trouvez un artiste capable de peindre vos murs (cela se trouve), les pièces ainsi décorées auront une ambiance et une tonalité particulière qui créera une atmosphère qu'aucune autre décoration murale ne parviendra à atteindre.