La peinture des sultanats du Dekkan en Inde

 

 

La peinture de manuscrits ou d'albums du sultanat d'Ahmadnagar est très mal connue hormis entre 1565 et 1595. L'histoire du sultan Ahmad Husain Nizam Shah 1er (1554-1565), qui pour un temps fut le contemporain d'Akbar, a fait l'objet sous le nom de Tarif 1er-Haussain Shadi, d'un manuscrit illustré, à la gloire du sultan et à celle de la beauté de son épouse, une princesse de Golconde. Ce manuscrit aurait été patronné par le Sultan même. Ceci expliquerait alors qu'il n'ait comporté que douzes illustrations (peintes vers 1565), le sultan étant décédé brusquement quelques mois après la chute de Vijayanagar en 1565, à laquelle il participa avec les sultans de Golconde et de Bijapur. Au reste, ce manuscrit relate également la défaite de Vijayanagar, il offre des peintures décoratives qui, par le traitement conventionnel des visages, le port féminin du petit corsage (le choli) et de la longue jupe, les couleurs vives et le refus de toute perspective, sont à rapprocher des peintures du Râjasthân ou du Mâlwâ. Révélant l'assimilation de la culture indienne, une des peintures donne l'image de l'épouse du sultan qui, entourée de femmes, touche un arbre, qu'elle fait ainsi fleurir. Très différents par leur style en partie persan, la liberté des lignes, et l'expression des visages, sont les divers portraits très probablement de Murtaza 1er (1565-1588).

Empreintes de poésie, des peintures de râgmâlâ, à contempler en écoutant des modes musicaux et provenant du sultanat d'Ahmadnagar ou de Bijapur (les avis diffèrent quelque peu) sont attribués à la dernière décade du XVIème siècle. Elles offrent un style assez indien, naïf et décoratif. Les visages sont de profil, l'œil de face, les feuilles des arbres de teintes différentes traitées une par une. La tunique masculine croisée est parfois à pointes ; Quant au costume féminin, il peut être hindou, ou musulman laissant alors apparaître un pantalon collant sous la longue "tunique" transparente comme il en fut longtemps dans la moitié Nord de l'Inde.

A Bijapur, le sultan Ali Adil Shâh (1557-1579), patronna la peinture, mais le grand essor de celle-ci, qui devint plus savante, est due à Ibrahim Adil Shâh II (1579-1627), qui encouragea également d'autres arts.Contemporain d'Akbar, avec lequel il était en bons termes, puis de Jahângîr, ce sultan était musicien, peintre et poète. Il écrivit des chansons, non en langue persane mais en ourdou deccani. Les peintures exécutées sous son patronage se caractérisent généralement par un certain dynamisme, parfois donné par l'envol ou le mouvement des vêtements, et souvent par le contraste des tons sombres et des tons clairs, ou vivement clairs, ou vivement colorés. Ces traits marquants apparaissent notamment dans un portrait équestre du sultan, peinture quelque peu romantique attribuée aux environs de 1590. Le sultan, vêtu d'une longue jamah d'un rose soutenu, et tenant sur son poing un grand oiseau blanc, est assis "en amazone" sur un cheval au galop. Le corps de celui-ci est presque blanc, mais ses pattes sont d'un rouge vif. L'ensemble se découpe sur le fond sombre de la nature, cependant égayé dans la partie supérieure, par les diverses teintes plus claires, des rochers, des oiseaux et surtout du ciel. Sur les divers portraits du sultan plus âgé, la douceur de ses traits demeurent, et bien que différentes, les compositions sont dynamiques par le jeu des lignes courbes. Il en est ainsi, notamment sur une peinture conservée au British Museum. Les peintures des trois premières décades du XVIIème siècle sont fort variées dans leurs genres et leurs factures. Celles qui ont pour principal acteur un animal en mouvement, éléphant ou cheval, séduisent par la vigueur du dessin et très libre interprétation du paysage. D'un dessin cependant habile, certains portraits du sultan déçoivent par la fadeur des couleurs, ou la discordance de celles-ci. A la fin de son règne, et plus encore sous celui de son successeur, l'art du portrait est en partie influencé par celui de la peinture moghole.

Golconde, dont les sultans étaient des Turkmenes, fut au XVIIème siècle l'état musulman le plus riche du Dekkan grâce au commerce de beaux tissus vendus aux Hollandais. La peinture de manuscrit, moins étrange et moins riche d'influences que vers la fin du XVIème siècle, est devenue plus décorative encore, plus somptueuse et imprégnée de style persan.

La céramique coréenne

Les premières poteries coréennes datant du néolithique présentent une étroite base arrondie et un décor fait de lignes parallèles et de points, selon des motifs dits "en dents de peigne". Les poteries peintes et les figurines en argile ne se développèrent que plus tard. Les pots en grès découverts dans les tombes de Shilla sont représentatifs de l'étape qui suivit dans l'épanouissement de cet art. Variant dans les teintes, du gris au noir, en passant parfois par le brun, en fonction du degré d'oxydation obtenu dans le four, ces premières pièces  en grès sont un style libre et original, et témoignent parfois d'une influence chamanique certaine.

Les poteries de Shilla produites après le Vè siècle dénotent toutefois moins de vigueur, peut-être en raison de l'influence du bouddhisme. De nombreux potiers utilisaient des motifs estampés pour la reproduction des dessins des urnes funéraires. Au cours de la période de Shilla unifié (668-935), la poterie retrouva peu à peu sa vigueur mais pas son originalité, ni la plaisante ingéniosité de ses premiers développements.

Du XIIème au XIIIème siècle, durant la dynastie de Koryo, l'art de la poterie atteignit son apogée grâce à la création d'un mystérieux vernis céladon vert-bleu et à la technique de l'incrustation. Bien que les techniques du céladon aient été introduites en Corée à partir de la Chine des Song (960-1279), probablement des fours de T'zu Yao au Xème siècle, les influences chinoises furent laissées de côté pendant la première moitié du XIIème siècle, ce qui permit à la créativité des autochtones d'atteindre son plus haut degré de raffinement.

La technique de l'incrustation, inventée par les potiers coréens, consistait à graver des motifs dans l'argile et à remplir des sillons ainsi créés avec de l'englobe blanc et noir. L'excédent d'engobe était ensuite gratté avant la cuisson. Ces motifs employés à l'origine avec sobriété, conféraient aux vases en céladon une beauté majestueuse et raffinée.

Vers la fin du XIIIème siècle, les potiers se mirent à abuser de ces motifs populaires, abandonnant ainsi la longue tradition du moulage de forme variées et fascinantes, inspirées des motifs familiers de la nature. A la suite de l'invasion mongole en Corée, l'habilité technique alla en diminuant et les motifs incrustés devinrent grossiers. Finalement, le XIVème siècle vit s'éteindre l'art de la fabrication du céladon, et le secret de sa gamme chatoyante de vernis verts-bleus se perdit jusqu'à sa redécouverte, au Xxème siècle.

L'influence sociale dominante de la dynastie Choson était le confucianisme, et ce passage de l'oisiveté aristocratique de la période Koryo aux concepts sociaux  plus pragmatiques du confucianisme, se refléta dans l'art de la céramique. Les porcelaines blanches constituent le style dominant de la période de Choson.

Pendant cette période, les fours étaient sous le contrôle du gouvernement et reproduisaient des porcelaines blanches et des céladons bleus, tous deux incrustés. Les porcelaines blanches au "sous vernissage" bleu étaient généralement ornées des motifs des "Quatre gentilshommes" (le prunier, l'orchidée, le chrysanthème et le bambou), de la fleur de lotus, d'arabesques et d'herbes automnales.

A partir du milieu du XIXème siècle, la céramique coréenne déclina à la fois du point de vue technique et dans sa forme, reflétant ainsi le propre déclin de la dynastie. Toutefois, Ichon, dans la province du Kyonggi, est demeuré le havre des potiers pendant presque 600 ans, même si nombre des artisans d'aujourd'hui débutèrent après la guerre de Corée.

La ville est restée célèbre pour ses poteries, en raison de son argile de qualité et de son eau non-minérale. Les minéraux peuvent souiller l'argile, et entraîner un effet de couleur non recherché. La plupart des fours d'Ichon produisent aujourd'hui de la poterie traditionnelle, qui imite le céladon de Koryo et la porcelaine de Choson.

Les estampes vietnamiennes

La peinture de gravure sur bois vietnamienne est un art ancien et populaire. Ce style très particulier d’estampage est originaire du village de Dong Ho, à environ 35 km de Hanoi au Vietnam.

Il s’agit d’un dessin creusé dans un bloc de bois avec un pinceau large, le bloc est ensuite enduit de peinture faite de pigments naturels et est ensuite pressé. Afin d’imprimer les dessins qui vont être ensuite peints sur le bois les artisans utilisent du papier traditionnel vietnamien (le điệp).  Ce papier est fait à partir de l’écorce d’un arbre qui est normalement cultivé dans la province de Tuyen Quang , et est trempée dans l'eau pendant des mois, puis mélangée avec des poudres de coquillages et du riz glutineux pour en faire des feuilles de papier. Grâce aux coquillages et au riz gluant le possède est en mesure de conserver la durabilité des couleurs.

Les couleurs de la peinture sont faîtes à l'aide de différents types de matériaux naturels qui sont faciles à trouver au Vietnam. Par exemple, la couleur rouge est tirée du gravier rouge de la montagne Thien Thai tandis que le noir provient du charbon brûlé des feuilles de bambou.  De cette façon, Dong Ho peinture peut garder ses couleurs pour longtemps.

La dernière étape est l'impression :  La peinture est appliquée sur le bois avec une feuille de papier comme un tampon, le processus est répété avec des couleurs différentes jusqu'à ce que l'artisan soit satisfait de son œuvre.  Celle-ci est recouverte d'une couche de pâte de riz pour renforcer la durabilité de son illustration et les couleurs puis séché sous le soleil.

Les artisans impriment différents thèmes  :  porte-bonheur, les quatre saisons, personnages historiques ou encore activités quotidiennes et allégories populaires. Dans le passé, la peinture Dong Ho était un élément essentiel de la fête du Tết  au Vietnam,  mais cette tradition a progressivement diminuée sous l'influence de la peinture moderne et des contrefaçons. Cependant cet art est toujours considéré comme un symbole de la culture traditionnelle et la valeur esthétique du Vietnam, en effet, cette tradition remonte au règne de Le Kinh Tong (1600-1619), mais la forme de gravure sans peinture est encore plus ancienne et remonterait au XIè siècle.

La Peinture Dong Ho est considéré comme un reflet précis de la valeur esthétique traditionnelle et de la philosophie sociale de la culture vietnamienne. Comme les peintures Dong Ho sont principalement achetées et affichées à l'occasion du Tết , le contenu des images sont souvent humoristique, optimiste avec beaucoup de couleurs vives et puissantes comme le rouge, jaune ou blanc. Les représentations les plus populaires et les plus vendus de peinture Dong Ho sont celles qui représentent les souhaits de prospérité, de bonheur et de chance pour la nouvelle année.

La peinture Dong Ho était autrefois utilisée comme un moyen d'exprimer la préoccupation sociale des artisans à travers de subtiles critiques sociales, politiques et culturelles. Par exemple, avant la première guerre mondiale , les villageois de Dong Ho ont produits une série de quatre gravures intitulée Van Minh Tien Bo (Le Progrès des civilisations) dans lesquels l'occidentalisation de la société vietnamienne délicatement critiquée à travers le portrait satirique de contemporains vietnamiens qui s’habillent comme des français.

Aujourd’hui de nombreuses copies de ces œuvres traditionnelles sont produites mais les autorités vietnamiennes travaillent depuis quelques années à préserver cet art populaire et unique.

La peinture sur soie vietnamienne

Cet art a été importé de Chine et aujourd’hui la peinture sur soie vietnamienne est l'une des formes les plus populaires de l'art au Vietnam, favorisée par l'atmosphère mystique qui peut être réalisée avec le support.

Au cours des 19e et 20e siècles, l'influence française a été absorbée par l'art vietnamien et l'utilisation libérale et moderne de couleurs en particulier a commencée à différencier les peintures sur soie vietnamiennes des peintures sur soie chinoises ou japonaises.

Les peintures sur soie vietnamiennes présentent typiquement des paysages, des pagodes, des événements historiques ou des scènes de la vie quotidienne. Ce qui fait la beauté de ce type de peinture, c’est la texture du tissage qui s’ajoute à la teinte de chaque fil de soie, laissant ainsi le support participé pleinement à la richesse du tableau.

Au Vietnam, la peinture sur soie est très populaire. Les artistes vietnamiens ont trouvés dans ces techniques un moyen unique de créer un sentiment mystique dans leurs peintures. En utilisant des couleurs contemporaines, la peinture sur soie vietnamienne a gagné le cœur de nombreux amateurs d'art.

Après une longue période de développement de techniques et de styles, la peinture sur soie atteint son  apogée pendant les années 1925-1945. Le singularisme de la peinture sur soie vietnamienne est souligné par la douceur, l'élégance et la souplesse du style. Ces qualités de la peinture sur soie étaient différentes par rapport à, à l'époque, à la peinture à l'huile Française et européenne dominantes.

En 1946, le peinture sur soie vietnamienne a été acceptée et introduite dans le monde de l’art lorsque des peintures ont remportées deux prix à un Salon officiel organisé en France. Depuis les années 80, ce type de peinture connaît un nouvel essor et s’exporte très bien.

Les marionnettes thaïlandaises

Les hun luang, les marionnettes royales thaïlandaises, étaient autrefois réservées à la cour du roi. Elles mesurent un mètre de haut et sont faîtes en papier khoi et en fil de fer. Elles portent de magnifiques costumes semblables à ceux du théâtre khon, dont sont également repris les thèmes, la musique et les mouvements de danse.

Deux marionnettistes sont nécessaires pour manipuler chaque hun luang : les bras, jambes, mains et même doigts et yeux sont articulables au moyen de fils de fer attachés à de longs bâtons. Les histoires sont tirées des légendes populaires comme le Phra Aphaimani ou plus rarement le Ramakian.

Les marionnettes originales sont d’inestimables objets de collection. Les techniques de fabrication se sont perdues mais on trouve des reproductions moins parfaites. Le musée national de Bangkok n'en possède qu'un seul exemplaire. En revanche on trouve encore une version plus petite de 30 cm de haut, dite hun lek, qui ne requiert qu'un seul manipulateur et que l'on trouve dans certaines boutiques spécialisées.  

En décoration, il n'y a rien de plus marquant que ces superbes marionnettes suspendues à un mur et qui en plus de leur beauté, donnent l'impression au visiteur qu'elles vont s'animer.